Die Götterdämmerung in Wien

(Für Heiner Müller)

»Die Art, wie das 20. Jahrhundert sich Musik aneignet«

Gerard Schlesinger, Cahiers du Cinéma

»Was nicht gebrochen wird, kann nicht gerettet werden«

H. Müller, Grausame Schönheit einer Opernaufzeichnung

Im März 1945 war die Metropole Wien von sowjetischen Stoßtruppen umstellt. Nur nach Norden und Nordwesten bestand noch Landverbindung zum Reich. In diesem Moment befahl der Gauleiter und Reichsverteidigungs-Kommissar Baldur von Schirach, Herrscher der Stadt, eine letzte Festaufführung der "Götterdämmerung". In aussichtsloser Lage der Stadt und des Reiches sollte die von Richard Wagner komponierte Verzweiflung der Nibelungen (aber auch die in den Schlußakkorden enthaltene Hoffnung auf Wiederkehr) über alle Sender des Südostens übertragen werden, sofern diese in deutscher Hand waren. "Wenn schon das Reich untergeht, muß uns die Musik doch bleiben." Die seit Oktober stillgelegte und allseits verriegelte Oper wurde wieder aufgeschlossen. Orchestermitglieder wurden von den Fronten in die Gauhauptstadt geschafft. Am Vorabend der Hauptprobe I (mit Orchester und Kostümen, aber ohne Brand Walhalls im Dritten Akt, die Generalprobe sollte dann vom Rundfunk aufgenommen und übertragen werden, auf eine Premiere wurde verzichtet) flogen US-Geschwader von Italien nach Wien und bombardierten das Zentrum. DIE OPER BRANNTE AUS.

Nunmehr übte das Orchester in Gruppen, aufgeteilt auf verschiedene Luftschutzkeller der Stadt. Die linke Orchesterseite arbeitete in fünf Gruppen in Kellern der Ringsstraße; die rechte Orchesterseite einschließlich Pauken in vier Kellern der Kärntner Straße sowie in Nebenstraßen. Die Sänger waren auf die Orchestergruppen verteilt. Sie sollten versuchen, "wie Instrumente" zu singen. Zuzuordnen waren sie einander nicht, da sie ja in verschiedenen Kellern sangen. Der musikalische Leiter saß, zunächst anschlußlos, im Weinkeller einer Gastwirtschaft, war jedoch bald mit sämtlichen Kellern durch Feldtelefone verbunden.

Artillerieeinschläge im Umfeld. Während der Proben fanden zwei Tagesangriffe der US-Luftstreitkräfte statt. Eigene schwere Artillerie war in der Nähe eingegraben und schoß sich auf sowjetische Fernkampfgeschütze ein. Infanteristen und Eisenbahner waren als Läufer den probenden Musikern beigestellt. Die so überbrachten Nachrichte wurden ergänzt durch Feldtelefone, die nicht nur den Dirigenten mit den Orchesterteilen, sondern auch diese untereinander verknüpften. Das über Standleitung hergestellte Klangbild der Übungsnachbarn wurde über Lautsprecher jeweils verstärkt. Im groben Umriß konnten so die Musiker die Klänge der von ihnen getrennt spielenden Klangkörper registrieren, während sie selbst die Teile der Partitur probten, für die sie zuständig waren. Später ging der musikalische Leiter dazu über, von Keller zu Keller zu eilen und Instruktionen vor Ort zu geben. ES SIND VÖLLIG ANDERE RÜCKSICHTEN ZU NEHMEN, SAGTE ER, ALS BEI EINER HAUPTPROBE UNTER ANWESENDEN.

Es ergab sich auch ein anderes Klangbild. Die Geräusche des Endkampfes um Wien waren nicht auszufiltern, die Orchesterfragmente ergaben keinen einheitlichen Klang. Da die Wiener Brücken bedroht waren, gab der befehlsführende Generaloberst Rendulic an den Stab des Reichsverteidigungskommissars eine Warnung durch. Der Abtransport der Sänger und Orchestermitglieder in den Westen Österreichs müsse vorgezogen werden, wenn man sie retten wolle. Man könne deshalb nicht auf die Hauptprobe I warten, sondern müsse improvisieren. Daraufhin befahl der Reichsverteidigungskommissar, ein noch junger Mann, daß die Rundfunkaufnahmen des bis dahin erarbeiteten Klangbildes sofort, d.h. noch am gleichen Tag, durchzuführen seien. Die funktechnische Aufnahme der "Fragmente" der "Götterdämmerung" begann deshalb um 11.30 Uhr mit der ersten Szene des Dritten Aufzugs (Siegfried und die Rheintöchter).

Es wurde bis zu Schluß der Dritten Szene des Dritten Aufzugs durchgespielt. Anschließend sollten die Aufzüge 1 und 2 des Musikdramas nachgezogen werden. Beabsichtigt war die Zusammenstückelung im Rundfunkhaus oder aber, nachdem die Originalbänder aus Wien herausgeflogen wären, die Zusammenfügung und geschlossene Übertragung des Werkes vom Reichssender Salzburg aus.

Es war aber DURCH ZUFALL noch dreitausend Meter 35-mm-Agfafilm-Farbmaterial in der Stadt Wien gelagert. Oberstleutnant i.G. Gerd Jänicke, der die ihm unterstehenden viert PropagandaKompanien in den belagerten Raum Wien zusammengezogen hatte, ging von der festen Absicht aus, das Unglück der Stadt zu filmen. Jetzt konkretisierte er seinen Entschluß. Er befahl, die Orchesterleistung in Bild und Ton festzuhalten, und zwar ohne Rücksicht auf das Kamerageräusch, da ein Blimp nicht zur Verfügung stand. Jänicke schien die Aufnahmen des letzten Aufzuges der "Götterdämmerung" ein krönender Abschluß einer seit sieben Jahren andauernden hingebungsvollen Chronisten- und Propagandatätigkeit. Es gab nichts zu beschönigen, ein Durchhaltevermögen war zu dokumentieren, das das festhielte, was mit dem Deutschen Reich nicht zugrunde gehen würde: die deutsche Musik.

Mit fünf Kameras und jeweils verbundener Tonapparatur wurde der Dritte Akt und Teile des Ersten Aktes aufgezeichnet. Als Lampen wurden Flakscheinwerfer aufgestellt: sie strahlten an die Kellerwand und gaben ein grelles, indirektes Licht. Für den vollständigen Eindruck waren robuste Improvisationen erforderlich: so wurden die von den Aufzeichnungsgruppen nicht erfaßten Sänger und Orchesterteile anderer Keller über Funksprechgeräte in die Aufführung übertragen und auf 17,5-Perfo-Bändern gespeichert; sie wurden später in die Mischung eingespielt. Nachdem man sich beim Dritten Aufzug/Erste Szene noch um einen Gesamtklang bemüht hatte, ging man bei den Szenen 2 und 3 des Dritten Aufzuges dazu über, die Fragmente den Zuhörern hintereinander vorzustellen. Man hörte und sah diese Szenen in der Aufzeichnung neunmal hintereinander: jedesmal ging es um die lärmende Teilgruppe der Partitur, die in dem betreffenden Keller geübt wurde.

Die zivile Leitung des Rundfunks Salzburg legte die institutionelle Feigheit an den Tag, wie sie für Rundfunkanstalten typisch ist. Sie hielt die aus mehreren ungleichen Teilen zusammengebaute Tonaufnahme der "Götterdämmerung", deren Eingang sie quittiert hatte, aus "Qualitativen Gründen" nicht für sendefähig. Sie war durch Telefonate mit dem Stab des Reichsverteidigungskommissars in ihrem Urteil nicht umzustimmen. Als kommt es in dieser Lage des Reiches auf irgendeine friedensmäßige Aufzeichnungsqualität an!, sagte der für die Operation zuständige Offizier im Stab von Schirachs, Hauptmann von Tuscheck. Doch die zivile Sendeleitung in Salzburg blieb unerschütterlich. Sie sendeten eine Konserve des Dritten Aufzugs der "Götterdämmerung" und anschließend, bis zur Übergabe von Salzburg, nur noch Märsche.

Die Propagandatrupps des Oberstleutnant Jänicke dagegen sicherten die unentwickelten Negative und Tonmaterialen in einer Garage der Wiener Hofburg. Beabsichtig war die Verfrachtung nach Oslo oder Narvik mit einer der letzten Maschinen, die aus Wien abflogen. Im Norden gab es ein Kopierwerk. Die Aufzeichnung sollte dem Feind entzogen werden und eine letzte Botschaft des kämpfenden Reichs darstellen. Im Gegensatz zu 1918 wurden in diesem Krieg die Körper, die Panzer, die Städte zersprengt, der Geist dagegen blieb unverletzt. Theoretisch, sagte Jänicke, ist der Endsieg auch bei Zerschlagung aller Wehrmittel, allein durch den Willen und geistige Waffen möglich, Vor allem gilt das für die Mittel der Musik.

Die Verfrachtung der "Götterdämmerungs"-Aufzeichnung gelang nicht mehr, weil keine Kraftfahrzeuge für den Transport zum Flughafen zur Verfügung standen. Inzwischen war die Nacht hereingebrochen. Aus ihren Kellern stiegen die Musiker ins Freie. Infanterie-Unteroffiziere führten sie durch die unter ungezieltem Feuer liegende Innenstadt. Sie erreichten die Busse und wurden (als letzte aus dem sich schließenden Kessel) aus Wien herausgefahren. Der Morgen grüßte sie in ländlicher Umgebung. Sie wurden auf Bauernhöfe in der Nähe von Linz verteilt und sahen sich wenige Tage später von amerikanischen Truppen arrestiert.

Die Filmbüchse in der Garage, noch ordnungsgemäß beschriftet, wurde von sowjetischen Offizieren sichergestellt und vergessen. Ein georgischer Oberst, der Französisch sprach, übergab den Stapel einem tartarischen Oberstleutnant, der die deutsche Schrift lesen konnte (was er freilich nur zuverlässigen Freuden verriet, nicht den georgischen Kollegen). Der Oberstleutnant ließ das unbelichtete Filmmaterial in seine Garnisonstadt Sotschi bringen, wo es jahrzehntelang im Keller des städtischen Museums aufbewahrt wurde.

1991, nach dem Zusammenbruch des Imperiums, entdeckte ein junger Komponist, der sich als Beauftragter Luigi Nonos für Rußland bezeichnete, diesen Bestand. Er folgte einem Hinweis in einem Musikfachblatt der Krim, das im Internet als Einzelseite angewählt werden kann. Ohne jemals etwas von dem Material selber gesehen zu haben oder auch nur den Ort zu kennen, an dem es lagerte, organisierte der junge Mann den Transport zu einem Filmstudio in Ungarn, wo er das Material entwickeln ließ. Die Positive wurden nach Venedig gebracht. Absicht war, die Tonspur im 10. Jahr nach Luigi Nonos Tod im Dom von Venedig vorzuführen.

Eine Cutter-Assistentin Jean-Luc Godards, die von diesem Transfer gehört hatte, beharrte jedoch darauf, die Materialen in Paris in den Labors der Cinétype-Studios anlegen zu dürfen, und führte einer Gruppe von Mitarbeitern der Cahiers du Cinéma und der Cinématèque die dreitausend Meter Film in Ton und Bild vor.
Die Wirkung des Materials war nach fünfzig Jahren Lagerung "verzaubernd" ("enchantant"), schreibt Gerard Schlesinger in de Cahiers du Cinéma.
Das 35-mm-Filmmaterial ist durch Selbstbelichtung zunächst in Umrissen und in Fehlfarbe entwickelt und durch die anschleißende Entwicklung der unbelichteten Negative im Kopierwerk nochmals entwickelt worden, so daß sich über die Umrisse und Fehlfarben Schatten und Echos gelegt haben. Teile des Materials sind verschrammt und erhalten durch die Beschädigung eine den Thesen Walter Benjamins entgegengesetzten einmaligen Charakter. Die Tonspur zeige, schreibt Schlesinger, eine "grausame Schönheit" oder "so etwas wie Charakterstärke". Man sollte Richard Wagner immer in dieser Weise "fragmentieren". Eine authentische Lärmspur zeichnet das technische Kamerageräusch und die Artillerie- und Bombeneinschläge auf. Dieser Originalton, das "In-Mitten-Sein", rhythmisiere die Musik Wagners und mache sie von einer Phrase des 19. Jahrhunderts zum EIGENTUM des 20. Jahrhunderts.

In einigen Bildern sind die Kamera und das Stativ sowie die Tonapparaturen im Bild zu erkennen. Die "Einsprüche der Souffleuse haben die helle Klangfarbe des Ufa-Tonfilms. Die Stimmhöhen in den Tonfilmen jener Zeit scheinen also nicht nur auf Sprecherziehung der Darsteller, sondern auf Regeln der Tonaufnahme zu beruhen."
Ein Fehler wäre es, meint Schlesinger, die Tonfragmente zu mischen. Es steht dadurch - anders als bei der Originalaufzeichnung - ein SCHLECHTER GESAMTKLANG. Die Mischung der Tonteile dokumentierte nur die damalige Absicht der Aufzeichnenden, nicht dagegen das, was sie getan haben: Es gehe, sagt Schlesinger, um einen genialen Fund, nämlich die SCHÖNHEIT DER FRAGMENTE.
Aufgrund der Intervention der Cahiers du Cinéma werden die dreitausend Meter Film und die überzähligen Tonfragmente deshalb in insgesamt 102 getrennten Stücken vorgeführt. Jedem Bildteil ist jeweils nur eine Tonspur zugeordnet. Wo Bilder fehlen, ist im Kino Konzert ohne Bild zu hören. Der Beauftragte Nonos nahm das Werk auf Anregung der Cahiers du Cinéma in dessen Werkverzeichnis auf. Nicht, was ein individueller Kopf sich an Partituren ausdenkt, ist ein gelungenes Werk, sondern das, was er an Schätzen der Musik findet und bewahrt. Ja, es ist eine Kunst, einen solchen Schatz zu beschaffen. Ich hätte mir eine Telefonkastenstimme, sagte der Beauftragte Nonos, nicht ausdenken können, noch dazu eine, die eine solche Ausdruckskraft besitzt. Es handelt sich um ein Bild-Ton-Werk des 20. Jahrhunderts, das einzigartig ist. "Eigentum ist das Glück, im Menschenleben einmal einen solchen Schatz zu finden."

Bildbeschreibung:
Sie saßen im Hintergrund des Vorführraums im Kopierwerk der Firma Cinématyp Paris. Sie sollten gemeinschaftlich die angelegten Muster (Ton und Bild kombiniert) protokollieren. Es ging um Qualitätskontrolle.
- Man sieht überstrahlende Glühlampen an der Kellerdecke und ebenfalls überstrahlende Taschenlampen auf den Notenpulten.
- Außerdem leuchten die Wände.
- Ja. Die Taschenlampen werden von Zeit zu Zeit ausgewechselt.
- Wenn die Batterie gewechselt werden muß. Es ist zu sehen, daß einige der Lampen bereits schwächer leuchten.
- Die Gesichter liegen im Schatten.
- Ja, aber die heftige Bewegung der Musiker bewegt die Schatten, so daß etwas "Geistiges" den Raum bewegt hält, die Ahnung von "fleißigen Gestalten".
- Staubfahnen, die an den Lampen vorbei niederwehen. Das sind Treffer von Artilleriegeschossen.
- Oder Bombentreffer.
- Ja.
- Die Instrumente müssen von Staub befreit werden. Häufiger als bei Proben in der Oper. Sehen Sie hier: Die Blechbläser-Gruppe, wie sie pausiert und die Instrumente putzt. Es haben sich Staub und Spucke vermischt.
- Jetzt muß diese Gruppe auf Takt 486 springen?
- Genau. So ist sie jetzt wieder synchron mit den Streichern und der einzelnen Sängerin, die wir, lautsprecherverstärkt, über das Sprechfunkgerät aus dem Nachbarkeller hören.
- Würden Sie sagen, daß das "krächzend" klingt?
- Wie ein Wehrmachts-Nachrichten-Gerät eben klingt. Auch die Artillerie, hören Sie, klingt in der Übertragung blechern, d.h., tonqualitativ ist es ein Fehler.
- Hier geraten jetzt drei von sieben Orchesterteilen auseinander.
- Ganz ähnlich wie in den Kirchen des Hochmittelalters. Die Töne wandern in den Raum. Es gibt keinen "Gleichklang".
- Nun kann man beim besten Willen nicht sagen, daß die Funksprechgeräte, und hier sehen Sie nur eine Telefonverbindung mit direkt durch Draht angeschlossenen Lautsprechern, einen qualifizierten Raum erzeugen. Es handelt sich eher um einen Anti-Dom.
- Aber die Vorstellung des Raums funktioniert um so besser.
- Wieso besser?
- Denken Sie an die reale Situation. In jedem Moment kann einer der anderen Musikerkeller (oder auch der eigene) getroffen sein und einstürzen. Dann hören Sie nur das das Geräusch der Katastrophe. Die tatsächliche Lage bestimmt die Vorstellung.
- Es ist nicht der Klang eines Raums, sonders eines Käfigs?
- Natürlich: das Gruppengeräusch vieler Räume. Eine Art Lebensraum, und endlich einmal ist die Musik in den wirklichen Verhältnissen angekommen. Das gelingt ja nicht dadurch, daß ein Symphonieorchester sich in einer Fabrik aufstellt und so tut, als sei das ein Ort für Symphoniekonzerte. Die Fabrik wird unwirklich gemacht, und das ist keine Methode, die Musik wirklich zu machen. Hier aber, in der Notlage des Wiener Kessels, entsteht ein neuartiger Klangraum von realer Musik: die Wiedererstehung der Musik aus dem Geiste der Zeitgeschichte. Die Räume sind die Nachricht. Ich stelle mir in dem Geratter von Musiktönen den Sternenhimmel vor. Etwas Reines, Klares.
- Und Sie meinen, das schwebte Richard Wagner vor?
- Ich gehe davon aus.
- Er gehört aber nicht zum 20. Jahrhundert.
- Ein zeitloses Genie ist gewohnt, sich alles musikalisch Wertvolle anzueignen. Hören Sie hier? Das ist die Blechgruppe 4 mit einer Pauke und drei Celli von der rechten Orchesterseite. Das klingt unmittelbar wie Giacomo Meyerbeer, "Die Jüdin", Fünfter Akt, Erste Szene. Wagner hat es daher, und er kommt hier wieder in den rechten Raum: zu Meyerbeer zurück. Musik lässt sich nicht enteignen.
- Es klingt "interessant".
- "Hinreißend". Der richtige Ausdruck.
- Hier ist es dunkel.
- Ja, eine Serie von Naheinschlägen hat die elektrischen Kabel zerstört. Ein Teil der Taschenlampen liegt am Boden. Sehen Sie, Infanteristen rennen die Kellertreppe nach oben, die elektrischen Anschlüsse zu reparieren. Etwas sieht man ja mit Hilfe der Taschenlampen, die jetzt wieder an den Pulten befestigt werden. Und da Kerzenlicht, ein Leuchter mit zwölf Kerzen als allgemeines Licht. Nutzlos für das Lesen der Noten am Einzelpult, aber tröstend für den Gesamtraum. Da kommt der Dirigent herein. Er gibt dem ersten Geiger und den zwei Sängern flüsternd Anweisungen. Er hat einen Korb bei sich mit zwölf neuen Taschenlampen und Proviant. Die übrigen Keller wissen nichts vom momentanen Ausfall dieser Musikergruppe?
- Doch. Es wird ihnen zugefunkt. Dort links sehen Sie einen Wehrmachtsfunker. Es sind auch Souffleusen auf die Keller verteilt. Diese hier hat einen ungarischen Akzent und ist von der Operette ausgeborgt.
- Hätte man statt der "Götterdämmerung" nicht besser "Rheingold" spielen sollen? Es wäre ein hoffnungsfroher Anfang gewesen. Von der propagandistischen Wirkung her besser als ein Untergangsdrama. - Die in Wien neigten nicht mehr zur Übertreibung und konnten auch nicht mehr lügen. Die das organisierten, waren verzweifelt und voller Trauer.
- Ein bewusstes Kunstwerk mit Wahrheitsanspruch?
- Insofern, als alle Absichten fehlschlugen und etwas anderes entstand, was kein einzelner wollte. Nie war daran gedacht, daß Luftschutzkeller Kunstwerkstätten werden.
- Kaum zu glauben.
- Eine Fundsache. Die Hauptleistung bestand darin, diesen Fund in den Kellern des Museums in Sotschi zu machen.
- Ob es noch viele solche Fundsachen auf der Welt gibt?
- Viele. Sie müssen davon ausgehen, daß seit sechstausend Jahren immer irgendwo etwas versteckt liegt oder vergessen wurde.

Alexander Kluge

Il Crepuscolo degli dei

(A Heiner Müller)*

»Il modo in cui il XX secolo si è appropriato della musica«

Gerard Schlesinger, Cahiers du Cinéma

»Quello che non si spezza non può essere salvato«

H. Müller, Grausame Schönheit einer Opernaufzeichnung

Nel marzo del 1945 la metropoli viennese era circondata da truppe d'assalto sovietiche. Solo verso nord e verso nord-ovest esisteva ancora un corridoio che la collegava al Reich. In quel momento, il Gauleiter e Commissario per la difesa del Reich, Baldur von Schirach, sovrano della città, ordinò un'ultima rappresentazione di gala del "Crepuscolo degli dei". Nella situazione senza via d'uscita della città e del Reich, la disperazione dei Nibelunghi composta da Richard Wagner (ma anche la speranza nel ritorno, presente negli accordi finali) doveva essere diffusa da tutte le radio sudorientali, almeno da quelle ancora in mano tedesca. "Se anche il Reich affonda, almeno deve rimanere la musica." Il teatro dell'opera, chiuso da ottobre e completamente sprangato, venne riaperto. Dai vari fronti di guerra si richiamarono alla bell'e meglio degli orchestrali nella capitale del Gau. Alla vigilia della prima prova generale (con orchestra e costumi, ma senza incendio del Walhalla nel terzo atto; la prova generale doveva essere registrata e trasmessa dalla radio, rinunciando alla prima), flottiglie aeree statunitensi decollarono dall'Italia verso Vienna e ne bombardarono  il centro. IL TEATRO DELL'OPERA PRESE FUOCO.

Da quel momento l'orchestra cominiciò ad eseguire le prove in gruppi ripartiti tra diversi rifugi antiaerei della città. Il lato sinistro dell'orchestra lavorò in cinque gruppi in cantine della Ringsstraße; il lato destro, inclusi i timpani, in quattro cantine della Kärntner Straße e in vie adiacenti a questa. I cantanti furono distribuiti tra i vari gruppi dell'orchestra. Dovevano provare a cantare "come strumenti". Non ci si curò di coordinarli, visto che cantavano in cantine diverse. Il direttore, inizialmente privo di collegamento, stava nella cantina di una trattoria; tuttavia, venne presto messo in collegamento con tutte le cantine attraverso telefoni da campo.

Attacchi d'artiglieria nel circondario. Durante le prove, ci furono due attacchi diurni delle forze aeree statunitensi. L'artiglieria pesante, interrata nei dintorni, prendeva di mira cannoni a lunga gittata sovietici. Soldati di fanteria e ferrovieri erano a disposizione a mo' di messaggeri dei musicisti durante le prove. I messaggi che venivano così trasmessi venivano completati via telefoni da campo, che collegavano non solo il direttore con le diverse parti dell'orchestra, ma anche queste tra di loro. Il suono dei vicini durante le prove, trasmesso attraverso la linea dedicata, veniva amplificato di volta in volta da altoparlanti. In quell'abbozzo grossolano, i musicisti potevano così registrare i suoni delle sezioni che suonavano nelle altre parti, mentre provavano le parti della partitura loro assegnate. In seguito, il direttore musicale passava veloce di cantina in cantina a dare istruzioni sul posto. BISOGNA TENER CONTO DI FATTORI COMPLETAMENTE DIVERSI, DICEVA, RISPETTO AD UNA PROVA GENERALE CONDOTTA ALLA PRESENZA DI TUTTI.

Ne risultò anche una sonorità diversa. I rumori della battaglia finale attorno a Vienna non si potevano filtrare e i frammenti dell'orchestra non restituivano un suono unitario. Siccome i ponti viennesi erano minacciati, il colonnello generale in capo Rendulic trasmise un avviso allo stato maggiore del Commissario per la difesa del Reich. L'evacuazione dei cantanti e degli orchestrali verso l'Austria occidentale doveva essere anticipata, se si voleva salvarli. Non si poteva quindi aspettare la prima prova generale: si sarebbe dovuto invece improvvisare. Dopo di che, il Commissario per la difesa del Reich, un uomo ancora giovane, ordinò che il suono sviluppato nelle prove fino a quel momento fosse registrato immediatamente, ovvero il giorno stesso. La registrazione dei "frammenti" del "Crepuscolo degli dei" ebbe inizio alle 11.30 con la prima scena del terzo atto (Siegfried e le figlie del Reno).

La musica fu eseguita fino alla fine della terza scena del terzo atto. In seguito si sarebbero dovuti ripassare i primi due atti del dramma musicale. L'intenzione era di combinare i pezzi nello studio di registrazione oppure, dopo aver messo in salvo i nastri originali da Vienna, di ricostruire l'opera e trasmetterla integralmente dalla stazione radio di Salisburgo, che era ancora sotto i nazisti.

Fu però PER CASO che tremila metri di pellicola a colori Agfa erano ancora a disposizione in un magazzino nella città di Vienna. Il tenente colonnello di stato maggiore Gerd Jänicke, che aveva quattro compagnie di propaganda ai suoi ordini nella regione di Vienna assediata, decise di dare seguito alla sua ferma intenzione di filmare la caduta della città. A quel punto concretizzò il suo proposito. Ordinò che l'esecuzione dell'orchestra venisse fissata in immagini e suono, senza tener conto del brusio della cinepresa, in assenza del dispositivo per filtrarlo. A Jänicke le registrazioni del terzo atto del "Crepuscolo degli dei" sembrarono il coronamento finale di un'attività di cronista e di propaganda condotta devotamente ed ininterrottamente per sette anni. Non si sarebbe dovuto abbellire nulla, si sarebbe dovuto invece documentare una capacità di resistenza che fissava quel che non sarebbe andato in rovina assieme al Reich tedesco: la musica tedesca.

Con cinque cineprese e corrispondenti apparecchiature per la registrazione del suono si registrarono il terzo atto e parti del primo atto. Come lampade furono installati fari da cannoni di artiglieria: risplendevano sulle pareti della cantina e restituivano una luce abbagliante, indiretta. Per l'impressione d'insieme furono necessarie considerevoli improvvisazioni: così i cantanti e le parti dell'orchestra di altre cantine non documentate dai gruppi di registrazione furono trasmessi attraverso apparecchi radiofonici nella rappresentazione e poi salvati su film magnetici perforati da 17,5 mm; furono mixati pù tardi. Dopo un tentativo di dare una sonorità d'insieme nel terzo atto/prima scena, per la seconda e terza scena del terzo atto ci si accontentò di presentare agli ascoltatori dei frammenti in sequenza. Si ascoltavano e vedevano queste scene nella rappresentazione nove volte, una dietro l'altra: ogni volta si trattava di una parte cacofonica della partitura, come eseguita nella rispettiva cantina.

La direzione civile della radio di Salisburgo mostrò quel giorno codardia istituzionale, come è tipico per gli enti radiofonici. Considerò le registrazioni sonore del "Crepuscolo degli dei", che erano composte da più parti diseguali, di cui accusò ricezione, come non trasmissibili per "ragioni qualitative". Non cambiò opinione nonstante le telefonate con lo stato maggiore del commissario per la difesa del Reich. Come se, nella situazione in cui versa il Reich, dipendesse da una qualche qualità di registrazione paragonabile a quella in tempo di pace!, disse l'ufficiale responsabile dell'operazione nella squadra di Schirach, il capitano von Tuscheck. Eppure la direzione per la diffusione civile a Salisburgo rimase irremovibile. Trasmisero una bobina del terzo atto del "Crepuscolo degli dei" e poi solo marce, fino alla resa di Salisburgo.

Le truppe di propaganda del tenente colonnello Jänicke, nel frattempo, misero al sicuro i negativi non sviluppati e il materiale sonoro in un garage dell'Hofburg viennese. L'intenzione era di spedirli a Oslo o Narvik con uno degli ultimi aerei che sarebbero decollati da Vienna. Al nord c'era un laboratorio cinematografico. La registrazione doveva essere sottratta al nemico e rappresentare un ultimo messaggio del Reich in lotta. Al contrario del 1918, in questa guerra si fecero esplodere i corpi, i carri armati, le città, ma lo spirito rimaneva intatto. Teoricamente, disse Jänicke, anche in caso di distruzione di tutte le armi, la vittoria finale è possibile solo grazie alla volontà e alle armi dello spirito: questo vale prima di tutto per il mezzo musicale.

Non si riuscì più a spedire la registrazione del "Crepuscolo degli dei" perché non c'era più disponibilità di automezzi che la trasportassero all'aeroporto. Nel frattempo, era scesa la notte. I musicisti, lasciate le cantine, risalirono all'aperto. Sottoufficiali di fanteria li condussero per il centro, sotto il fuoco sparso. Raggiunsero gli autobus e furono trasportati fuori da Vienna - ultimi dalla trappola che si stava per chiudere. Il mattino li colse in piena campagna. Furono smistati in fattorie vicino a Linz e pochi giorni dopo finirono arrestati da truppe americane.

La scatola con la pellicola nel garage, ancora regolarmente etichettata, fu messa al sicuro da ufficiali sovietici e poi dimenticata. Un colonnello georgiano che parlava francese affidò il mucchio di materiale ad un tenente colonnello tartaro che sapeva leggere il tedesco (cosa che naturalmente rivelò solo ad amici fidati, non al collega georgiano). Il tenente colonnello fece portare la pellicola non sviluppata nella sua guarnigione di Soči, dove fu conservata per decenni nella cantina del museo civico.

Nel 1991, dopo la caduta dell'impero sovietico, un giovane compositore che si definiva agente di Luigi Nono in Russia, scoprì questo fondo. Aveva seguito un'indicazione in una rivista della Crimea, specializzata in musica, che si può reperire su internet su un'unica pagina. Senza aver mai visto di persona nemmeno parte del materiale o senza anche solo conoscere il posto dove era custodito, il giovane uomo ne organizzò il trasporto in uno studio cinematografico in Ungheria, dove fece sviluppare la pellicola. I positivi furono portati a Venezia. L'intenzione era di eseguire la colonna sonora nella basilica di Venezia, in occasione del decimo anniversario della morte di Luigi Nono.

Un'assistente al montaggio di Jean-Luc Godard, che aveva sentito parlare di questo trasferimento, insistette tuttavia sul fatto che i materiali dovessero essere rimontati a Parigi, nei laboratori degli Cinétype Studios, e mostrò i tremila metri di pellicola, inclusivi di immagini ed audio, ad un gruppo di collaboratori dei Cahiers du Cinéma della Cinématèque.
L'effetto del materiale, anche dopo cinquant'anni di deposito, fu "incantevole" ("enchantant"), scrive Gerard Schlesinger nei Cahiers du Cinéma.
A causa dell'autoesposizione, la pellicola 35 mm fu sviluppata in una serie di profili e con colori sbagliati e attraverso il successivo sviluppo dei negativi non esposti in laboratorio, ombre ed echi si sovrapposero ai profili ed ai colori sbagliati. Parte del materiale era graffiato e, così danneggiato, finì per acquisire un carattere unico, in opposizione alle tesi di Walter Benjamin. La colonna sonora aveva, scrive Schlesinger, una "bellezza terribile" o "una specie di forza di carattere". Richard Wagner avrebbe sempre dovuto essere "frammentato" in questo modo. Il rumore autentico contenuto nella colonna sonora rivela il brusio della cinepresa nonché gli scoppi dell'artiglieria e delle bombe. Questo audio originale, "in medias res", ritmava, secondo Schlesinger, la musica di Wagner e la trasformava da una frase del XIX secolo nella PROPRIETÀ del XX secolo.

In alcune immagini si riconoscono la cinepresa ed il treppiede, assieme alle apparecchiature di presa sonora. Le "indicazioni della suggeritrice hanno la sonorità chiara dei film sonori dell'UFA. Il tono delle voci nei film sonori dell'epoca non dipendeva quindi solo dalla dizione degli attori, quanto piuttosto dalle condizioni della registrazione sonora."
Sarebbe stato un errore, reputa Schlesinger, mixare i frammenti sonori. Avrebbe creato - a differenza che nella registrazione originale - un SUONO COMPLESSIVO SCADENTE. Il mix di frammenti sonori avrebbe documentato solo l'intenzione degli autori, e non quello che effettivamente realizzarono: si trattava, dice Schlesinger, di un ritrovamento geniale, ovvero della BELLEZZA DEI FRAMMENTI.
Grazie all'intervento dei Cahiers du Cinéma, i tremila metri di pellicola e gli innumerevoli frammenti sonori vengono riprodotti in 102 pezzi separati. Ad ogni sequenza viene assegnata solo una colonna sonora. Quando le immagini mancano, al cinema si sente solo un concerto privo di immagini. L'agente di Nono, su suggerimento dei Cahiers du Cinéma, mise l'opera nel proprio catalogo. Un'opera riuscita non è quello che una sola mente si immagina nelle partiture, quanto quel che trova e conserva tra i tesori della musca. Sì, è un'arte, scoprire un tale tesoro. Non avrei potuto immaginarmi una voce da scatola telefonica, disse l'agente di Nono, ancora meno una voce che possedesse una tale forza espressiva. Si tratta di un'opera straordinaria del XX secolo, fatta di immagini e suoni. "La proprietà è la fortuna di trovare una volta, nell'intera vita di un uomo, un tale tesoro."

Descrizione della fotografia:
Stavano seduti sullo sfondo dell'anticamera nel laboratorio della società Cinématyp Paris. Dovevano protocollare insieme i campioni ricevuti (suono ed immagine, in combinazione). Si trattava di controllo di qualità.
- Si vedono lampadine troppo luminose sul soffitto della cantina e torce altrettanto troppo luminose sul leggio.
- Tra l'altro le pareti risplendono.
- Sì. Le torce vengono di tanto in tanto sostituite.
- Quando deve essere sostituita la batteria. Si può vedere che alcune delle lampade danno già una luce più fioca.
- I volti sono in ombra.
- Sì, ma il veemente movimento dei musicisti fa muovere le ombre, per cui qualcosa di "spirituale" mantiene in moto la stanza, l'impressione di "personaggi zelanti".
- Nuvole di polvere che aleggiano in basso contro le lampade. Sono i colpi dell'artiglieria.
- O di bombe.
- Sì.
- Gli strumenti devono essere liberati dalla polvere. Più spesso che durante le prove in teatro. Guardi qui: gli ottoni, guardi come si fermano e puliscono gli strumenti. Si mescolano polvere e saliva.
- Ora devono balzare alla battuta 486?
- Esatto. Ora è di nuovo in sincrono con gli archi e le singole voci dei cantanti, che sentiamo amplificati via radio dalla cantina adiacente.
- Direbbe che suona "gracchiante"?
- Come suona appunto un dispositivo per diffondere i messaggi della Wehrmacht. Anche l'artiglieria - ascolti - ha un suono metallico nella riproduzione, vale a dire difettoso, dal punto di vista della qualità audio.
- Qui tre parti dell'orchestra sono ora fuori sincro.
- Proprio come nelle chiese dell'alto medioevo. Le note vagano nello spazio. Non c'è "unisono".
- Per quanto, con tutta la più buona volontà, non si può dire che le radio creino uno spazio qualificato; e qui vede solo un collegamento telefonico con altoparlante connesso direttamente via cavo. Si tratta qui di un'anti-cattedrale.
- Ma la rappresentazione dello spazio funziona ancora meglio.
- In che senso meglio?
- Pensi alla situazione reale. In ogni momento uno di un'altra cantina (ma anche uno di quella in cui si trova) può essere colpito e cadere. In quel caso sentirebbe solo il rumore della catastrofe. La situazione reale determina la rappresentazione.
- Non è il suono di uno spazio, ma di una gabbia?
- Certamente: il rumore collettivo di un insieme di spazi. Una specie di habitat, e finalmente, per una volta, la musica è all'unisono con la realtà. Non riesce perché un'orchestra sinfonica si piazza in una fabbrica e fa finta che sia un luogo per concerti sinfonici. La fabbrica diventa irreale e questo non è un metodo per rendere reale la musica. In questo caso tuttavia, nella situazione di emergenza di una Vienna intrappolata, nasce uno spazio sonoro, di musica reale, di tipo nuovo: la rinascita della musica dallo spirito della storia contemporanea. Gli spazi sono il messaggio. Mi immagino il cielo stellato nello strepitio dei toni musicali. Qualcosa di puro, di chiaro.
- E lei crede che Wagner ce l'avesse in mente?
- Lo penso.
- Ma lui non appartiene al XX secolo.
- Un genio senza tempo è abituato ad appropriarsi di qualsiasi cosa abbia valore musicale. Sente qui? Questo è il quarto gruppo degli ottoni con un timpano e tre violoncelli della parte destra dell'orchestra. Suona esattamente come Giacomo Meyerbeer, "La Juive", quinto atto, prima scena. Wagner l'ha presa da lì e qui, nello spazio giusto, ritorna di nuovo a Meyerbeer. La musica non si lascia espropriare.
- Suona "interessante".
- "Avvincente" è l'espressione corretta.
- Qui è buio.
- Sì, una serie di detonazioni ha distrutto il cavo elettrico. Una parte delle torce è a terra. Vede, soldati di fanteria corrono via prendendo la scala della cantina per riparare i collegementi elettrici. Si vede qualcosa grazie alle torce, che ora sono fissate di nuovo ai leggii. E c'è luce di candele, un candelabro con dodici candele come luce principale. Inutile per leggere le note al singolo leggio, ma confortevole per l'insieme della stanza. Ecco, ora entra il direttore. Sussurra istruzioni al primo violino e ai due cantanti. Ha un cestino con sé con dodici torce nuove e provviste. Le altre cantine non sanno niente della perdita di questo gruppo di musicisti?
- Sì. Vengono informati via radio. Lì a sinistra può vedere una radio della Wehrmacht. In tutte le cantine si sono anche delle suggeritrici. Questa qui ha un accento ungherese ed è presa in prestito dall'operetta.
- Non si sarebbe fatto meglio a suonare "L'oro del Reno", invece del "Crepuscolo degli dei"? Sarebbe stato un inizio più speranzoso. Dal punto di vista propagandistico, meglio di un dramma della fine.
- La gente di Vienna non era più incline all'esagerazione e non poteva nemmeno più mentire. Quelli che hanno organizzato questa cosa erano disperati e pieni di tristezza.
- Un'opera d'arte consapevole con pretese di verità?
- Nella misura in cui tutte le intenzioni fallirono e nacque qualcosa di nuovo, cosa che proprio nessuno voleva. Non si pensò mai che le cantine antiaeree sarebbero diventate degli atelier d'arte.
- Difficile a credersi.
- Un ritrovamento. La principale impresa consistette nel fatto che questa scoperta si fece nelle cantine del museo civico di  Soči.
- E si potrebbero ancora fare delle scoperte così, nel mondo?
- Molte. Deve pensare che da seimila anni in qua, da qualche parte, è stato sempre nascosto o dimenticato qualcosa.

* (e a tutti quelli che mi seguono)

melde

                                    für Volker Braun

von staub bedeckt, wie alle pilger,
am rhein entlanggewandert, an der moldau,
eben zurückgekehrt aus spanien, aus bulgar-

ien, fernost: so rastet sie am rand
von äckern und von straßen, nicht nur milde,
wenn wir vorrüberrasen, unerkannt,

unkenntlich, winkt uns nach mit ihren zähen blättern;
geht in der landschaft auf wie im gemälde
der firnis, blüht bescheiden, blüht in schmetter-

lingen, solidarisch mit dem schutt,
nicht dem erschütterer, liebt das malade,
das brüchige: ihr staat

ist überall; von pfützen, wo die winzigen klammern
der wasserläufer die wolken halten, der mulde
voll schlamm und unkraut; von jenseits des rostigen hammer-

krans ruft es, von brache, schrottplatz, müllde-
deponie, durchs flirren eines ganzen, langen sommers,
meldet beharrlich, ungehorsamst, die melde.

Jan Wagner, Regentonnenvariationen, Hansen Berlin, 2014

                                   per Volker Braun

ricoperto di polvere, come tutti i pellegrini,
migrato lungo il reno, la moldava,
appena ritornato dalla spagna, dalla bulga-

ria, dall'estremo oriente: così sosta al bordo
di campi, di strade, non solo mite,
quando gli sfrecciamo oltre, senza riconoscerlo,

irriconoscibile, ci fa cenno con le sue foglie tenaci;
si leva nel paesaggio come nel quadro
la vernice, fiorisce sobriamente, fiorisce a far-

falle, solidale con i ciottoli,
non con chi lo scuote, ama il malato,
il fragile: il suo paese

è ovunque; dalle pozzanghere, dove i minuscoli tarsi
degli insetti pattinatori trattengono le nuvole, dalle conche
piene di fango ed erbacce; dall'altra parte della gru a testa di mar-

tello arrugginita chiama, da campo a maggese, parco rottami, disca-
rica, attraverso lo scintillio di un'intera, lunga estate,
semplice si presenta, perseverando, disobbediendo, l'atreplice.


(Dedicata alla libera circolazione delle persone, ovvio.)

Dizionario di tutte 'e cose: S come Sandali

sagt: welcher prophet

verlor die sandale dort,

aus der schon moos wächst?

Jan Wagner

dite: quale profeta

perse quel sandalo lì

dal quale spunta già del muschio?

*

February 19, 2004          Brookline

Dear Gene,

I tried to reach you by phone yesterday. Spurlos—the word employed by German submarine commanders. It means “without a trace”: not so much as an oil slick on the bosom of the Atlantic. (It occurs to me that you must have studied German under the Hollywood German experts).

I don’t do much of anything these days and I spend much of my time indoors. By far my pleasantest diversion is to play with Rosie, now four years old. It seems to me that my parents wanted me to grow up in a hurry and that I resisted, dragging my feet. They (my parents, not my feet) needed all the help they could get. They were forever asking, “What does the man say?” and I would translate for them into heavy-footed English. That didn’t help much either. The old people were as ignorant of English as they were of Canadian French. We often stopped before a display of children’s shoes. My mother coveted for me a pair of patent-leather sandals with an elegantissimo strap. I finally got them—I rubbed them with butter to preserve the leather. This is when I was six or seven years old, a little older than Rosie is now. Amazing how it all boils down to a pair of patent-leather sandals.

I send an all-purpose blessing…

Saul Bellow to Eugene Kennedy

Brookline, 19 febbraio 2004

Caro Gene,

Ho cercato di parlarti al telefono, ieri. Spurlos - la parola usata dai comandanti dei sottomarini tedeschi. Significa "senza traccia": non proprio come una marea nera nella distesa atlantica. (Mi viene in mente che devi aver studiato tedesco con gli esperti di tedesco di Hollywood).

Non faccio granché, in questi giorni, e passo la maggior parte del tempo al chiuso. La mia distrazione di gran lunga più piacevole è giocare con Rosie, che ora ha quattro anni. Mi sembra che i miei genitori volessero che crescessi presto e che invece resistessi, strascicando i piedi. Loro (i miei genitori, non i piedi) avevano bisogno di ogni aiuto possibile. Continuavano a chiedere "Cosa dice quello lì?" e io allora glielo traducevo in un inglese grossolano. Neanche questo serviva a molto. I vecchi non sapevano l'inglese come non sapevano il francese canadese. Ci fermavamo spesso davanti ad una vetrina di scarpe per bambini. Mia madre sbavava dietro ad un paio di sandali di vernice da bambino con una cinghietta elegantissima. Alla fine furono miei - li strofinavo con del burro per preservarne la pelle. Questo risale a quando avevo sei o sette anni, un po' di più di quanti ne abbia ora Rosie. Incredibile come tutto si condensi in un paio di sandali di vernice.

Ti auguro ogni bene…

Saul Bellow a Eugene Kennedy

Lontano lontano (da qui)

Oxford shores’

Quero o bem, e quero o mal, e afinal não quero nada.
Estou mal deitado sobre a direita, e mal deitado sobre a esquerda
E mal deitado sobre a consciência de existir.
Estou universalmente mal, metafisicamente mal,
Mas o pior é que me dói a cabeça.
Isso é mais grave que a significação do universo.

Uma vez, ao pé de Oxford, num passeio campestre,
Vi erguer-se, de urna curva da estrada, na distância próxima
A torre-velha de uma igreja acima de casas da aldeia ou vila.
Ficou-me fotográfico esse incidente nulo
Como uma dobra transversal escangalhando o vinco das calças.
Agora vem a propósito…
Da estrada eu previa espiritualidade a essa torre de igreja
Que era a fé de todas as eras, e a eficaz caridade.
Da vila, quando lá cheguei, a torre da igreja era a torre da igreja,
E, ainda por cima, estava ali.

É-se feliz na Austrália, desde que lá se não vá.

4.6.1931

Álvaro de Campos — Livro de Versos. Fernando Pessoa. (Edição crítica. Introdução, transcrição, organização e notas de Teresa Rita Lopes.) Lisboa: Estampa, 1993: 146. 

Desidero il bene, desidero il male, e alla fine non desidero niente.
Sto coricato male sul fianco destro, e sto coricato male sul fianco sinistro
e coricato male sulla coscienza di esistere.
Sto universalmente male, metafisicamente male,
ma la cosa peggiore è che ho mal di testa.
Questo è più grave del significato dell'universo.

Una volta, camminando nella campagna nei dintorni di Oxford,
vidi ergersi, da una curva della strada, a poca distanza
il vecchio campanile di una chiesa in cima alle case di un villaggio o città.
Si fissò in me, fotograficamente, questo incidente insignificante
come una grinza trasversale che sgualcisca la piega dei pantaloni.
Ora arriva il punto…
Dalla strada prevedevo la spiritualità di questo campanile
che era la fede di tutte le epoche, e l'efficace carità.
Dalla città, quando vi arrivai, il campanile era il campanile,
e, anche in cima, stava lì.

Si è felici in Australia, fintanto che non ci si va.


australien

wir fingen mittags an:
wo sich die brücke in der brache
verlor, von fern die autobahn;
durch ein kaleidoskop zerbroche-

ner flaschen,
ein wurzelwerk von quecken
und alten teppichen; versteckt
hinter dem flüßchen,

dem abwasserrohr mit seinem biblischen
dunkel und dem schlichten
rinnsal, das es predigte.
wir gruben. hinter weißdornbüschen,

der kolonie von schilf, das paläon-
tologische autowrack, wie ein fossil
vom lehm verschluckt. ein fessel-
ballon

mit seiner werbung für bier
oder gelee
zog kühn jenseits der siedlung vorüber,
und ringsherum die glänzend schwarzen egel

entsorgter reifen, vollgesogen
mit schlamm und regenwasser,
die farbkanister, zerschlagen
und liegengelassen.

wir gruben; eine grille
verstummte und ein amselpärchen
hüpfte nervös um einen rostigen rechen,
die größere vogelkralle.

wie lange, bis wir es mit felsen
zu tun bekommen würden, kohle-
flözen
und erz? wie lange noch, bis irgendwo ein koala

die erde sich bewegen spürte,
um etwas seltsames zu sehen:
ein loch im boden, zwei verschmierte
jungen, die bis zehn

zu zählen versuchten, dann
verschwanden in dem mythischen, dem most-
richgelben abend, wo am rand
ein spaten steckte wie ein fahnenmast.

Jan Wagner
Australien, Berlin Verlag, 2010

cominciammo a mezzogiorno:

dove il ponte si perdeva nel campo

a maggese, da lontano l'autostrada;

attraverso un caleidoscopio di botti-

glie rotte,

un apparato radicale di gramigne

e vecchi tappeti; nascosti

dietro il fiumiciattolo,

dietro il tubo di scarico con la sua biblica

oscurità e col modesto

rigagnolo che la predicava.

scavammo. dietro cespuglietti di biancospino,

la colonia di canne, la paleon-

tologica carcassa d'auto, come un fossile

ingoiato dall'argilla. un pallone

frenato

con la sua pubblicità della birra

o della gelatina

passò audace oltre il centro abitato,

e intorno alle sanguisughe di un nero brillante

a pneumatici smaltiti, impregnati

di fango e acqua piovana,

alle taniche di colori, distrutte

e lasciate lì a terra.

scavammo; un grillo

ammutolì e una coppietta di merli

saltellò nervosamente attorno ad un rastrello arrugginito,

con i suoi artigli di uccello più grande.

quanto a lungo avremmo ancora avuto a che fare

con rocce, vene di

carbone

e minerali? quanto a lungo ancora, finché da qualche parte un koala

avvertisse muoversi la terra,

per vedere qualcosa di insolito:

una buca nel terreno, due giovani

imbrattati, che cercavano

di contare fino a dieci, poi

sparivano nella mitica, giallo

senape sera, dove sul bordo

una vanga stava ritta come l'asta di una bandiera.

fish & chips

"wir möchten sie zurückversetzen in
king edwards zeit", stand in der karte:
hoch über unseren köpfen an der decke

der prunkvolle angelhaken des kronleuchters.
wir sahen in den schweren stumpfen spiegeln
das essen kälter werden, und gefrieren.

draußen fiel der erste schnee, wir waren
die allerletzten späten gäste. plötzlich
das kichern der bedienung aus der küche -

wie jonas aus dem inneren des wals.

Jan Wagner


"desideriamo riportarla al
tempo di re edoardo", c'era scritto sul menù:
sul soffitto in alto sopra le nostre teste

lo sfarzoso amo da pesca del lampadario a corona.
negli specchi pesanti e appannati vedemmo
il cibo raffreddarsi e gelare.

fuori cadeva la prima neve, eravamo
proprio gli ultimissimi clienti. all'improvviso
le risa soffocate dei camerieri dalla cucina -

come giona dal ventre della balena.


Robert Bruce, Ouverture

die veteranengarten

„Again he fighting with his foe, counts o’er his scars,

Tho‘ Chelsea’s now the seat of all his wars,

And fondly hanging on the lengthening tale,

Reslays his thousands o’er a mug of ale.“

Sir John Soane,

Inschrift im Summerhouse des Royal Hospital, London

die veteranen wachsen aus dem gras
empor in ihren ehrenuniformen;
die schweren messingknöpfe blinzeln matt
ins späte licht des nachmittags zurück.
sie wachsen aus dem gras wie in den mythen
das heer der ausgesäten drachenzähne.

die veteranen zeigen ihre zähne
auf fotos, die so braun wie altes gras
geworden sind – vergilbter noch als mythen.
der kampf, sagt jener grieche, ist der formen
beginn, und alles führt zu ihm zurück.
die veteranen steigen auf das matt-

erhorn ihrer erinnerung, das matt
im gegenlicht erstrahlt. die falschen zähne,
die längst schon in der ebene zurück-
geblieben sind. fast unbemerkt im gras
die enkel, glücklich mit geringsten formen
des spiels - ein gegensatz zum kaum bemühten

versuch der veteranen, sich beim mythen-
umrankten spiel der könige ins matt
zu setzen. (die die weißen steine formen
benutzen elfenbein und walroßzähne.)
im veteranengarten wächst das gras.
die schnecke gleitet in ihr haus zurück.

die veteranen denken oft zurück
und kaum nach vorne. so entstehen mythen.
die enkelkinder spielen auf dem gras
in das die kameraden bissen, matt
vom kampf. zu leben heißt: man muß die zähne
zusammenbeißen. und das schicksal formen.

die schwestern tragen weiße uniformen
und sind doch warm. sie rollen sie zurück
ins haus wenn erste sterne ihre zähne
entblößen, und ein ganzes heer von mythen
folgt ihnen auf die zimmer. wo es matt
war vom gewicht erhebt sich nun das gras.

die dunklen formen wandern übers gras -
man mag an zähne denken. oder mythen.
der könig bleibt zurück in seinem matt.

Jan Wagner
Guerickes Sperling, Berlin Verlag, Berlin 2004


i giardini dei veterani

„Lottando ancora col suo nemico, enumera le sue ferite,

Benché Chelsea sia ora il luogo di tutte le sue guerre,

E teneramente dipendendo dal racconto che continua,

Ne trucida migliaia davanti a un boccale di birra.“

Sir John Soane,

Iscrizione nella Summerhouse del Royal Hospital, Londra

i veterani crescono dall'erba

all'insù nelle loro uniformi da parata;

i pesanti bottoni di ottone emettono riflessi opachi

nella tarda luce del pomeriggio.

crescono dall'erba come nei miti

l'esercito dei denti di drago seminati.

i veterani mostrano i loro denti

in foto diventate così marroni

come erba vecchia – più ingiallite ancora dei miti.

la battaglia, dice quel greco, è l'inizio

delle forme, e tutto vi si riconduce.

i veterani si arrampicano sul matt-

erhorn del loro ricordo, sul riflesso opaco

in controluce. i denti finti,

da tempo rimasti

in pianura. quasi inosservati nell'erba

i nipoti, felici per le minime forme

del gioco - a differenza del tentativo 

appena forzato dei veterani di farsi matto

nel gioco avvolto di miti

dei re. (quelli che tagliano pedine bianche 

usano l'avorio e denti di tricheco.)

nel giardino dei veterani cresce l'erba.

la lumaca riscivola nella sua conchiglia.

i veterani pensano spesso al passato

e a stento al futuro. così nascono i miti.

i nipoti giocano sull'erba

in cui i compagni mordono, spossati 

dalla lotta. vivere significa: bisogna serrare

i denti. e modellare il destino.

le sorelle indossano uniformi bianche

e almeno sono calorose. li fanno rotolare

in casa quando le prime stelle scoprono

i loro denti, e un intero esercito di miti

li segue in camera. dov'era appiattita

dal peso si rialza ora l'erba.

le forme scure vagano sull'erba -

si può pensare a denti. o a miti.

il re si ritira nel suo scacco matto.

Dormo ancora o son desto

marsyas

Apollon et Marsyas

Apollo u Marsyas

właściwy pojedynek Apollona
z Marsjaszem
(słuch absolutny
kontra ogromna skala)
odbywa się pod wieczór
gdy jak już wiemy
sędziowie
przyznali zwycięstwo bogu
mocno przywiązany do drzewa
dokładnie odarty ze skóry
Marsjasz
krzyczy
zanim krzyk jego dojdzie
do jego wysokich uszu
wypoczywa w cieniu tego krzyku
wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument
tylko z pozoru
głos Marsjasza
jest monotonny
i składa się z jednej samogłoski
A
w istocie
opowiada
Marsjasz
nieprzebrane bogactwo
swego ciała
łyse góry wątroby
pokarmów białe wąwozy
szumiące lasy płuc
słodkie pagórki mięśni
stawy żółć krew i dreszcze
zimowy wiatr kości
nad solą pamięci
wstrząsany dreszczem obrzydzenia
Apollo czyści swój instrument
teraz do chóru
przyłącza się stos pacierzowy Marsjasza
w zasadzie to samo A
tylko głębsze z dodatkiem rdzy
to już jest ponad wytrzymałość
boga o nerwach z tworzyw sztucznych
żwirową aleją
wysadzaną bukszpanem
odchodzi zwycięzca
zastanawiając się
czy z wycia Marsjasza
nie powstanie z czasem
nowa gałąź
sztuki - powiedzmy - konkretnej
nagle
pod nogi upada mu
skamieniały słowik
odwraca głowę
i widzi
że drzewo do którego przywiązany był Marsjasz
jest siwe
zupełnie

Zbigniew Herbert


Il vero duello fra Apollo
e Marsia
(orecchio assoluto
contro enorme gamma)
avviene verso sera
quando come già sappiamo
i giudici
avevano assegnato la vittoria al dio
saldamente legato all'albero
meticolosamente scorticato
Marsia
grida
prima che il grido giunga
alle sue alte orecchie
egli riposa all'ombra di quel grido
scosso da un fremito di disgusto
Apollo pulisce il suo strumento
solo in apparenza
la voce di Marsia
è monotona
ed è formata da una sola vocale
A
in realtà Marsia
narra
l'inesauribile ricchezza
del suo corpo
i monti calvi del fegato
le bianche forre dei cibi
le selve fruscianti dei polmoni
le dolci alture dei muscoli
le giunture la bile il sangue e i fremiti
il vento invernale delle ossa
sul sale della memoria
scosso da un fremito di disgusto
Apollo pulisce il suo strumento
adesso al coro
si unisce la colonna vertebrale di Marsia
in sostanza quella stessa A
solo più profonda con l'aggiunta di ruggine
questo supera ormai la resistenza
del dio dai nervi di fibre artificiali
per il viale ghiaioso
fiancheggiato da bosso
il vincitore si allontana
chiedendosi se
dall'ululo di Marsia
non sorgerà col tempo
un nuovo ramo
di arte – diciamo – concreta
d'improvviso
cade ai suoi piedi
un usignolo pietrificato
volta la testa
e vede
che l'albero al quale era legato Marsia
è canuto
completamente

(Ne ignoro il traduttore)


marsyas

der kälte des himmels und dem gesang
der vögel schutzlos ausgeliefert.
von generation zu generation
reichen wir uns weiter seine haut
wie ein familienerbstück, einen frack.

Jan Wagner


marsia

consegnato inerme al freddo del cielo
e al canto degli uccelli.
di generazione in generazione
ci trasmettiamo la sua pelle
come un antico oggetto di famiglia, un frac.

(lo conosco abbastanza)

Marsyas supplicié

kleinstadtelegie

die schattenkarawane, jeden morgen
ihr aufbruch, und die waschanlage,
die stets aus einem reinen schlaf erwachte.

und in den lieferwagen pendelten
die schweinehälften zwischen ja und nein,
den linden wuchsen herzen. und es paßte

nicht mehr als ein blatt papier zwischen mich und die welt.
und in den gärten, hinter allen hecken
verkündeten die rasenmäher den mai.

Jan Wagner, Guerickes Sperling, Berlin Verlag, Berlin 2004


elegia della piccola città

la caravana di ombre, ogni mattina
in partenza, e l'impianto d'autolavaggio
che regolarmente si risvegliava da un sonno puro.

e nei furgoni oscillavano
incerte tra il sì e il no le mezzene di maiale,
ai tigli crescevano cuori. e solo

un foglio di carta si infilava tra me e il mondo.
e nei giardini, dietro tutte le siepi
i tosaerba annunciavano maggio.

teebeutel

I

nur in sackleinen
gehüllt. kleiner eremit
in seiner höhle.

II

nichts als ein faden
führt nach oben. wir geben
ihm fünf minuten.

Jan Wagner
Achtzehn Pasteten, Berlin Verlag, 2007



bustina da tè

I

intabarrata
solo in tela da sacchi. piccola eremita
nella sua caverna.

II

nient'altro che un filo
conduce verso l'alto. le diamo
cinque minuti.

dobermann

für Ron Winkler

dies ist das dorf, und dies am waldesrand
die wasenmeisterei, von deren dach
ein dünner rauch sich in den himmel stiehlt.
die leeren felle an der wand. der korb
mit welpen, ihre augen noch vernäht
von blindheit: so beschnüffeln sie die welt.
noch ist es früh, und in den städten schlafen
die landvermesser und die kartographen.
im garten jener brunnen voller durst.
apolda, thüringen: die tote kuh
am feldrand, ein gestrandeter ballon,
von seuche aufgebläht. sie wird
dort liegenbleiben: unter einem kleingeld
von sternen schreitet er, an dessen seite
zwei schwarze klingen durch die landschaft schneiden.

Jan Wagner

questo è il paese, e questo al limite del bosco

il mattatoio, dal cui tetto

si libra nel cielo un filo di fumo.

le pelli nude alla parete. il cesto

con dei cuccioli, i loro occhi ancora cuciti

da cecità: così annusano il mondo.

è ancora presto, e nelle città dormono

gli agrimensori e i cartografi.

nel giardino quel pozzo assetato.

apolda, turingia: la mucca morta

a bordo del campo, un pallone arenato,

gonfio di malattia. resterà

là distesa: sotto una manciata

di stelle procede lui, al cui fianco

due lame nere tagliano il paesaggio.

gaststuben in der provinz

hinter dem tresen gegenüber der tür
das eingerahmte foto der fußballmannschaft:
lächelnde helden, die sich die rostenden nägel
im rücken ihrer trikots nicht anmerken lassen.

Jan Wagner

Laute Verse, Gedichte aus der Gegenwart, dtv 2009


trattoria in provincia

dietro il bancone di fronte alla porta
la foto incorniciata della squadra di calcio:
eroi sorridenti che nascondono
l'arrugginirsi dei chiodi dietro le loro magliette.

*

Una nota dell'autore rivela che questa poesia, nella sua prima versione, era lunga circa trenta righe. Nel suo grandioso sviluppo iniziale comprendeva paesaggio, uomini e disposizioni d'animo. Nel tempo, però, una riga dopo l'altra è stata "naturalmente" omessa, un po' come quando si segano progressivamente le gambe di un tavolo. Le quattro righe sopravvissute a questo lavoro per sottrazione, che si è fermato un attimo prima che la poesia sparisse, gli sembravano contenere più cose delle iniziali trenta.

Jan Wagner è nato ad Amburgo nel 1971 e vive a Berlino dal 1995, è poeta e traduttore (Charles Simić, James Tate, Simon Armitage, Matthew Sweeney, Jo Shapcott, Michael Hamburger, Tim Turnbull). Nelle sue poesie si possono trovare pomodori, meloni, fish and chips e bustine da tè.