27 gennaio

O vi si sfaccia la casa,

La malattia vi impedisca,

I vostri nati torcano il viso da voi.

Primo Levi

Tancredi Galimberti (Duccio)

1° dicembre 1944

Ho agito a fin di bene e per un'idea.

Per questo sono sereno e dovete esserlo anche voi.

Duccio

Lettere di condannati a morte della Resistenza italiana, a cura di Piero Malvezzi e Giovanni Pirelli, Einaudi

Di anni 38 - avvocato -  nato a Cuneo il 30 aprile 1906 -. Dall'adolescenza militante antifascista - il 25 luglio 1943 a Cuneo e il 26 luglio a Torino arringa la folla perché insorga contro i tedeschi - il 10 settembre 1943 organizza a Madonna del Colletto (Valdieri, Cuneo) un primo nucleo armato attorno al quale si svilupperanno le formazioni GL del Cuneese - il 13 gennaio 1944 è ferito in combattimento a San Matteo di Valle Grana (Cuneo) - rientrato nella lotta è incaricato del comando di tutte le formazioni GL nel Piemonte ed assolve le funzioni di vice-comandante del I Comitato Militare Regionale Piemontese - braccato dai fascisti e dai tedeschi, per dieci mesi si sposta di zona in zona ispezionando formazioni e tenendo i collegamenti fra la città e la macchia-. Catturato il mattino del 28 novembre 1944 a Torino da elementi della Squadra Politica di via Asti - incarcerato alle carceri Nuove di Torino - torturato -.  Prelevato all'insaputa del Comando delle carceri - caricato su di una macchina  - fatto scendere nei pressi di Centallo sulla strada Torino-Cuneo e fucilato a tradimento, la sera del 2 dicembre 1944 -. Medaglia d'Oro al Valor Militare -. Eroe Nazionale.

Dizionario di tutte 'e cose - P come Presidente

Spero che mi si scuserà per la caduta nell'appiccicosa attualità, ma vorrei lasciare traccia del mio candidato alla Presidenza della Repubblica.

Autosfottò del mite giacobino

Gli antifascisti levano le tende,
ma il mite giacobino non si arrende.
La birba vince e il giusto se le prende,
ma il mite giacobino non si arrende.
Cadono Luther King, Kennedy, Allende,
ma il mite giacobino non si arrende.
La fiaccola del Mis losca si accende,
ma il mite giacobino non si arrende.
La classe dirigente compra e vende,
ma il mite giacobino non si arrende.
Dilaga il male, da Napoli a Torino,
ma non si arrende il mite giacobino.

Alessandro Galante Garrone

Scritta per Corrado Stajano in risposta ad una sua intervista pubblicata su Il giorno nel febbraio del 1974 con il titolo "Il mite giacobino non s'arrende".

Tratta da Alessandro Galante Garrone, Il mite giacobino: conversazione su libertà e democrazia raccolta da Paola Borgna, Donzelli 1994.
So che sembra mancargli un solo, piccolo requisito per essere eletto, ma ho verificato: nella Costituzione non c'è scritto che il Presidente debba avere polso o segni di circolo.

Dizionario di tutte 'e cose - M come Mai

La Compagnia di Gesù, l'altra Corporazione denominata delle Dame del Sacro Cuore di Gesù, e quella degli Oblati di San Carlo, e Maria Ss.ma, sono escluse da tutto lo Stato, e non potranno mai venirvi ammesse.

Cesare Leopoldo Bixio, Progetto di legge per l'esclusione perpetua dallo Stato della Compagnia di Gesù, della Corporazione delle dame del Sacro Cuore di Gesù e della Corporazione degli oblati di S. Carlo e Maria SS.ma; scioglimento delle loro case e collegi e avocazione dei beni allo Stato, 22.05.1848, approvato dalla Camera il 21 luglio 1848

Disegni e proposte di legge e incarti delle commissioni 1848 - 1943, Legislatura I 08.05.1848 - 30.12.1848

Documento completo

Ma che giornata, oggi. Non sembra Torino/Mais aujourd'hui, quelle journée. On ne dirait pas Paris

Mattinata romana di sole sulla terra e sull'acqua, frizzante, sapida, viva. Un capodanno mai visto. Seguirà un anno spaventoso?

Al 3 operazione, che mi darà nuova pace. Nel '47 non ho scritto niente (qualche dialogo e inizio romanzo). Non ho fatto niente. Sono usciti i due libri. Sono stato a Roma e al mare, sempre svelto, sempre un poco affannato. Paura o prurito?

Ma che giornata, oggi. Non sembra Torino. È un inverno più strano del '43-'44. Sembra una città nuova in cui si arriva la mattina dal treno, e si sa che si girerà si vedrà si vivrà. Una città sul mare col sole che schiara gli ultimi piani delle case, dei palazzi, e le colline aperte.

1° gennaio 1948
Cesare Pavese, Il mestiere di vivere, Einaudi, 1952

Matinée romaine de soleil sur la terre et sur l'eau, mordante, savoureuse, vivante. Un premier janvier comme je n'en ai jamais vu. Une année terrible va-t-elle suivre ?

Le 3, opération qui me donnera une paix nouvelle. En 47, je n'ai rien écrit (quelques dialogues et début d'un roman). Je n'ai rien fait. Mes deux livres sont sortis. Je suis allé à Rome et à la mer, toujours vif, toujours un peu haletant. Peur ou envie ?

Mais aujourd'hui, quelle journée. On ne dirait pas Turin. C'est un hiver plus étrange que celui de 43-44. On dirait une ville nouvelle où l'on arrive le matin par le train, et l'on sait que l'on va se promener, voir, vivre. Une ville au bord de la mer avec le soleil qui éclaire les derniers étages des maisons, des palais, et les collines ouvertes.

1er janvier 1948

Cesare Pavese, Le métier de vivre, traduit par Michel Arnaud, Gallimard, 1958

Il miglior romanzo di guerra (parola di Ernesto)

D'abord, que je vous présente les poilus de la 9^e

Il sont quinze en tout et pour tout... pas un de plus,

pas un de moins... Les autres sont restés là-bas, dans

les plaines de Belgique, de la Marne, ou ailleurs !

De ceux-là nous ne parlons plus, - à quoi bon chanter

des de profundis ?

Arnould Galopin, Les poilus de la 9^e

Le grandi barbe della 9ª compagnia

È il titolo di un romanzo, o per dir meglio, la traduzione di un titolo. In francese, — perché il romanzo è francese, di Arnould Galopin, — suona Les Poilus de la 9^e.

Mi sembra che "gran barba" messo a rendere in italiano la parola "poilu" si adatti abbastanza bene. Chi siano i "poilus", o le "grandi barbe" è appena accessorio ricordare. Sono i soldati che si trovano al fronte, e preferibilmente vengono denominati così i richiamati ed i veterani. Per quanto il rasoio sia un oggetto di prima necessità e di facile uso, e quantunque anche al fronte non sia impossibile trovare barbieri, avviene assai comunemente che il tempo e l'agio di radersi o di farsi radere manchi al soldato. Le granate e le fucilate da scansare o da spedire non concedono grandi distrazioni. La barba, così, abbandonata a se stessa, approfitta per allungarsi e stendersi, e per occupare e divorare le guancie solitamente più nitide e liscie. Il soldato così diventa un "poilu". La barba vale per lui... uno stato di servizio.

"Les Poilus de la 9^e" - è facile immaginarlo - è un romanzo di guerra. Diciamolo subito: fra i tanti che la guerra ha fatto fiorire, questo è certamente il migliore. Sente la fretta della composizione, è vero, è tutt'altro che accurato nella scrittura, contiene qualche episodio che soverchia e sovrabbonda, ma ha una primissima qualità: sa farsi comprendere sincero. La guerra, del resto, Arnould Galopin, l'ha seguita, conosciuta, combattuta, e come soldato e come giornalista. Il quadro che egli ne fa - o per dir meglio serie di schizzi che quadro - lo si sente fedele. È la vita del campo e della trincea, la battaglia colta sul vivo, notata rapidamente sul taccuino da un corrispondente di guerra, e lo stile affrettato, senza eleganze, soldatesco quasi, ha però una nervosità, una sincerità che toccano. Quando non si ha tempo di rigirare e di lambiccare periodi, si resta meglio incatenati al proprio soggetto, è più difficile divagare ed intessere alla verità odiosi fregi.

"Le grandi barbe della nona compagnia" non ha nulla a che vedere con nessuno dei romanzi famosi che hanno la guerra per sfondo o per tema principale. Victor Hugo, Stendhal, Tolstoi, Erckmann-Chatrian, Zola, Rudyard Kipling, ciascuno di questi ha trattato la guerra secondo uno speciale punto di vista. Victor Hugo nell'episodio di Waterloo, nei Miserabili, l'ha rappresentata epica ed eroica. Nella Chartreuse de Parme, Stendhal, che pure mette in scena Waterloo, ce la dipinge solo per quel tanto che può essere compreso e veduto da un singolo oscuro soldato a cui naturalmente sfuggono i grandi movimenti di masse, gli obbiettivi ed i risultati immediati. "È stata davvero una grande battaglia?" si chiede un personaggio di Stendhal, dubbioso e stupito alla fine della fatale giornata che ha segnato il crollo di Napoleone. Egli si era battuto, aveva fatto marcie e contromarcie, assalti e parate, e non aveva capito nulla. Tra parentesi, il Waterloo dello Stendhal, per la verità e l'umanità delle osservazioni è rimasto ancora unico nella letteratura.

Viene Tolstoi. Tolstoi ci dà la guerra veduta dall'alto e la tratta dai suoi effetti sociali. Egli mette in scena soprattutto i capi, Napoleone e Alessandro, i generali, gli ufficali; Erckmann e Chatrian invece la vedono e ne descrivono gli orrori per gli occhi degli umili, della gente del popolo e della campagna. I celebri autori alsaziani, finissimi artisti, più di ogni altra cosa si impiegano a mostrarci il contrasto fra la vita pacata, bonaria, rude e serena del cascinale pacifico e del villaggio oscuro, e quella violenta degli eserciti che un'ambizione, quella di Napoleone I, trascina per l'Europa di battaglia in battaglia, di capitale in capitale.

Le grandi figure non fanno che profilarsi rapidamente e passare. Delle gravi questioni per cui i popoli sono a contesa, appena si accenna per proclamare che l'ideale dell'umanità è nella libertà e nella pace. Al primo piano cosa troviamo? Solo figure semplici: un apprendista orologiaio, un maniscalco, un medico di campagna, un trappolatore di talpe, un maestro di scuola e ragazzi e contadini. La visione dolce dei paesaggi tranquilli e della vita domestica, l'odore sano della terra lavorata ci segue dappertutto e ci dà come la nostalgia di luoghi cari, da lungo abbandonati.

Zola, com'è sua natura, eccelle nel descrivere e nel mettere in movimento le masse. L'uomo si perde, è sommerso nella moltitudine, e ben si può dire che nella sua Débacle non è protagonista questo o quel personaggio, ma l'esercito intero.

Quanto a Kipling, anglosassone, egli par considerare la guerra niente altro che come uno sport, il più eccitante, il più inebriante di tutti gli sports. I suoi ufficiali ed i suoi soldati - per lo più ufficiali e soldati dell'esercito anglo-indiano - fanno alle fucilate, si danno ad inseguire tribù ribelli, così come se fossero impegnati ad una partita di football o si accingessero ad una caccia alla tigre. Il suo Dick, della Light that failed, che cieco si fa condurre sotto Omdurman al campo di Gordon, stretto dai ribelli di Araby Pascià, vuole, poiché non può più vedere la guerra, almeno sentirla, respirarne l'odore, e l'acre odore della polvere ancora lo rimescola tutto e lo fa rivivere.

Niente di tutto questo in Arnould Galopin: né quadri epici, né analisi di caratteri, né considerazioni strategiche, né tesi sociali ed umanitarie: egli ci dà la guerra, con tutti i suoi orrori e tutti i suoi spaventi sia pure, ma vista traverso una lente di filosofica gaiezza, che sa prendere alla meglio anche le cose peggiori, la guerra traverso il temperamento facilmente burlevole, motteggiatore e monellesco del buon popolano di Parigi, il quale è e sarà sempre un inalterabile ed incorreggibile Gavroche. Il parigino, l'uomo che non si stupisce di nulla ma che a tutto si interessa e che tutto commenta con uno scherzo, il curioso maniaco che nel '70 non ristava dall'arrampicarsi su Montmartre per contemplare le vicende dell'assedio e dei combattimenti, il parigino assiste alla guerra come ad uno spettacolo. Quando a Parigi vennero i taube(*) a gittar bombe, il primo moto generale, quasi impulsivo fu quello di correr fuori in strada a vedere.

Appunto, le "grandi barbe" della nona compagnia sono in massima parte parigini, grandi monelli fatti per la celia ed adoratori della novità. Anche quando la vita della trincea è più dura, ed anche quando si debbono stringere i cinturini e si ha fame perché si è "dato fondo a tutte le scatole di scimmia conservata" (le scatole militari di carne) il frizzo non perde mai il suo diritto.

"Noi siam qui in fondo alla trincea", dice uno dei poilus "un po' come sulla zatteraccia della Medusa; con questa differenza, che oltre al non aver nulla da metterci dentro, non abbiamo nemmeno la zattera, e siam tuffati nell'acqua schifa fino al ginocchio. Se dura ancora a piovere, ce l'avremo alla cintola, e allora sarà un bel semicupo!"

Il gergo parigino, pittoresco ed intraducibile, dà anche più sapore ai dialoghi - sempre vivacissimi - ed alle osservazioni, spesso impensate e gustose: i poilus parigini non chiamano mai nessuna cosa col suo nome. Tutto, per loro, si trasfigura e si colora con nomi e parole speciali, ed essi non vivono che tra iperboli e traslati. Hanno trasportato al campo il linguaggio curioso dei sobborghi e qui l'hanno ancora arricchito.

In eloquio "poilu", "berne un sorso" si traduce con "soffiare nella piva" - "non arrischiarsi" diventa "non compromettersi coi datteri" - "mangiare" è "farsi gonfiare il bariletto" - "cogliere al tiro un nemico" si esprime nella perifrasi "mettere nel nero" e "scucire" si dice " per "caricare la baionetta", "colpo di Trafalgar" per "azione importante", "picchiar sodo sulle scatole" per "mangiare di buon appetito" ed "avere un'idea nella cipolla" per "fare un progetto" e così via.

Questa è la lingua parlata dalle "grandi barbe della nona compagnia", la lingua di Jollivet, detto la Girandola, di Platin, detto la Pancia, di Parigot, di Martineau, i quali senza proprio essere i protagonisti esclusivi del racconto (protagonista è l'intera nona compagnia), figurano tuttavia come le "grandi barbe" principali e più segnalate.

Non credete però che l'autore vi narri avventure straordinarie o vi metta in scena prodigiosi eroi o vi conduca per vie irte di difficoltà e di complicazioni ad epiche apoteosi. I "poilus" di Arnould Galopin, se guasconeggiano un po' nel linguaggio come moschettieri di Dumas padre, non sono in realtà che buoni diavoli di soldati che fanno il loro dovere e le loro vicende non sono per nulla divere da quelle che possono toccare a qualsiasi soldato.

L'autore, che narra in prima persona, e figura anch'egli fra i "poilus", afferma del resto, a bella prima, che non scrive un romanzo.

"Confesso umilmente" egli dice, "che non sono un romanziere. Ciò che racconto, l'ho veduto. Non esagero nulla. Poi io sono qui, in certo qual modo, il portavoce di un gruppo di bravi ragazzi i quali non tollererebbero che, per ottenere effetti di penna, raccontassi delle panzane. Finita la guerra, si vedrà. Pel momento bisogna lasciarli parlare essi stessi. Vedrete che sono abbastanza eloquenti e non occorre condire le loro parole di spezie...".

L'accento del racconto è così, da capo a fondo, veridico. L'amore della patria - e sobriamente espresso come sempre fanno le persone che sentono veramente e fortemente epperò non hanno bisogno di far pompa in gran discorsi del loro sentimento, - è la sola passione che commuova gli animi. La fame e la sete, la trepidazione degli agguati, la pazienza delle attese nelle trincee, le marcie, i bivacchi, la caccia alle spie, i rischi delle audaci spedizioni notturne, le ambulanze, le sale degli ospedali, ecco tutti gli elementi della narrazione. Vi troverete episodii, ma intreccio nessuno. E così deve essere. Il vero dramma, così complesso e così vasto — la Guerra — non può essere frazionato o prestar tenui fili ad un intrico secondario. Ma un personaggio c'è sovra gli altri, importantissimo, e che tiene tutto il lavoro e ne forma l'anima: il signor Buon Umore. È questi che incita ed anima tutti gli altri, questi che commenta, questi che filosofeggia. Nei momenti più critici egli compare, ed ecco, nelle più buie contingenze si vede chiaro... Ferito alla gamba, amputato, un poilu, anziché commiserarsi e maledire alla sua sorte, sorridendo si rassegna. "Ero pronto", egli dice "a sacrificarmi pel mio paese... a dargli la mia vita. È colpa mia, forse, se non ho potuto offrirgli che una gamba?". 

Inerte, inchiodato in un letto d'ospedale, un altro, con due palle nella coscia ed una larga ferita di baionetta al braccio, pur non si lagna del suo stato, e pieno di brio, non appena le forze glielo consentono, scrive ai suoi compagni d'arme allegramente: "Insomma, io sto come uno che viva di rendita. Non sono in un ospedale ma in una villeggiatura, con caloriferi, luce elettrica, e quell'affare che sapete, all'inglese. Mi pare di abitare un palazzo. Siamo qui in dieci in una camerata dove il pavimento brilla come uno specchio ed ognuno ha il suo letto pitturato di bianco, con boccie d'oro ai piedi ed alla testa. Quanto ai lenzuoli, sono più fini che fazzoletti da naso, e ve n'hanno con pizzi ed iniziali. L'elastico rimbalza che è un piacere. Ed ognuno ha, pure, per sé solo, un bel tavolino da notte di mogano, col suo inquilino torso da maravigliare... E belle signore vestite di bianco, — se sono belle, corpo di bacco! — ci cantano la ninna nanna... "

Sul punto di andare al fuoco, Plotin e Jollivet non fanno che scherzare. "A sentirli schiamazzare" osserva un compagno "non si direbbe mai che quei due fra un istante andranno a rischiare la pelle".

C'è un tantino di jattanza in questo buon umore, ma tuttavia fa bene.

Perché, — il volume di Arnould Galopin ce lo dimostra — il buon umore, anche in guerra e sopratutto in guerra, è l'ottimo dei compagni, ed è con lui che si va avanti e con lui che si vince. 

Ernesto Ragazzoni, terza pagina de La Stampa, 2 gennaio 1916

* Per evitare delle perdite tra la popolazione civile, avevamo ricevuto l'ordine di prendere le bombe più piccole, di circa 2 chili. Non avevano quasi efficacia, ma facevano molto rumore. Solo il morale della popolazione avrebbe potuto essere colpito da questo raid, e forse si sarebbe potuto sperare di far dichiarare Parigi città aperta, visto lo stato della vetustà delle sue fortificazioni. La popolazione era numerosa nelle grandi vie e nelle piazze, in quella bella giornata di tarda estate. Non c'era stato alcun panico, gli abitanti sembravano tranquilli e guardavano in aria.

Ferdinand von Hiddessen, il primo pilota ad aver sganciato bombe su una città, il 30 agosto 1914.

Le Figaro, 31 agosto 1914

L'Humanité, 31 agosto 1914

Le Petit Journal, 31 agosto 1914

Mediterraneo, 2011

Voi che vivete sicuri
Nelle vostre tiepide case
Voi che trovate tornando a sera
Il cibo caldo e visi amici:

       Considerate se questo è un uomo,
       Che non conosce pace
       Che lotta per mezzo pane
       Che muore per un sì o per un no
       Che solo d'acqua ha bisogno,
       Acqua per cancellare
       Acqua feroce sogno
       Acqua impossibile per rifarsi mondo.

Meditate che questo è.

Da Shemà (10 gennaio 1946) e Fuga (12 gennaio 1984) di Primo Levi.

Il cinese secondo Ernesto

Ragazzoni - d'ora in poi: Ernesto - conosceva l'inglese, il francese e il tedesco. Per decenni le sue traduzioni di Poe (o Pöe, come si trovava a volte scritto allora in Italia) sono state considerate tra le più belle, e comunque le prime degne di nota tra quelle che precedettero le versioni di Praz prima e di Manganelli poi. Se ne possono apprezzare le rime e soprattutto il ritmo nella quarta parte del testo realizzato nell'ambito del progetto Manuzio.

Avrei scommesso, puntando tutto su quel che ho di più caro - le sue pagine invisibili, per esempio -, che la sua attività di traduttore giunta a pubblicazione non è che una piccola traccia di moltissime altre curiosità che non sono riuscite a vedere interamente la luce e con le quali si dilettava con tutto il fervore tipico degli autodidatti, vale a dire di quelli - per intenderci - che un giorno, all'improvviso, senza alcuna spiegazione razionale, si fiondano fuori di casa con l'intenzione di recuperare tutto quello che riescono su una lingua - una a caso: l'ungherese - e che non demordono nemmeno quando i loro sforzi non sono coronati da successo, nemmeno quando, dopo aver passato in rassegna scaffali e scaffali fornitissimi di testi su tutte le lingue del mondo, se ne tornano a casa a mani vuote eppur non rassegnati o domi, ma solo temporaneamente delusi ed anche leggermente increduli al pensiero di aver adocchiato persino un Parlons ossète, ma non uno dei testi desiderati. 

Ci avrei scommesso: ora, grazie ad un articolo di Ernesto rinvenuto in bozza e pubblicato postumo nel 1921, ne ho le prime prove.

*

Impariamo il cinese?

Può sembrare che la remotissima Cina nulla abbia a vedere colle cose di Torino. Sentirete.

Fu appunto a Torino, traversando il ponte sul Po, verso il monte dei Cappuccini, che qualcuno, proprio in quest'epoca dell'anno, ma un anno già parecchio lontano, mi faceva la strana proposta:

— Impariamo il cinese?

Era l'anno dell'esposizione, non l'ultima, l'esposizione del novantotto, che comprendeva nei suoi reparti una mostra di Arte sacra, vasta e ricchissima, e nella sezione dell'Arte sacra, emporio di tutto il mondo adunato da missionari pazienti, aveva posto un padiglione sovra gli altri interessante della missione cinese.

La Cina era ancora, a quei tempi, un paese di chimera e di favola. L'Europa non vi aveva ancora inviate le sue spedizioni armate contro i boxer furiosi, non l'avevano ancora attraversata in automobile Barzini ed il principe Borghese, non s'era messa a repubblica; era per davvero Estremo Oriente, l'Asia che si vede dipinta sui ventagli, sulle lacche, sulle porcellane, sui paraventi; l'Impero celeste con intomo nubi di sogno e di mistero.

Quando si parlava della impenetrabile "Città violetta", la residenza dell'"Invisibile", del "Figlio del Cielo" e della "Città gialla" entro cui la "Città violetta" è chiusa, del "Lago dei fiori di loto" e del "Ponte di marmo" — nomi fatali che designavano inaccessibili cose — s'evocavano alla mente immagini di luce e di colori preziosi, di reggie labirintiche, popolate da potenti claustrati, che si sono posti essi stessi, per isdegno, fuori del mondo.

E si narravano cose paurose, di supplizi raffinati fino a diventare opere d'arte della crudeltà; e di cucine maravigliose fatte di incredibili intingoli, di pasti interminabili composti di gamberi mangiati vivi coll'acquavite, di midolle di bambù, di radici di ninfee candite, di sangue di montone fermentato bevuto come liquore, per non dir nulla dei troppo noti nidi di rondine e delle pinne di pescecane che tutti sanno.

E venivano di laggiù, non notizie di mutamenti di ministeri, ma aliti di poesia delicatissima. — "Le nubi leggiere errano indolenti come i miei pensieri. Tramonta il sole ed io sento anche più vivamente la tristezza della separazione. Al disopra dei cespugli tendo un'ultima volta la mano, al momento in cui t'allontani. Lancio la mia voce un'ultima volta a salutarti... Mi risponde un canto d'usignuolo". Od ancora: "Ecco che la bruma rinchiude la mia casa. C'è solo intorno a me l'acqua del fiume che va. È la sola che conosce il mio dolore. E forse si stupisce di riflettere così sempre, l'angoscia di questi occhi sbarrati".

Ora, una bricciola di questa Cina antica, era caduta a Torino in un lembo del Valentino e noi s'era finito per diventare buoni amici della piccola colonia di cinesi e di missionari che teneva a custodia le belle cose singolari portate da tanto lontano e là raccolte. Ma il più assiduo di noi era il prof. Giovanni Vacca, assistente di Peano(*) all'Università. Interrogava monaci, si faceva spiegare iscrizioni, sfogliava libri ed albi, tentato dai caratteri sconosciuti tracciati col pennello inviati a noi da tempi immemorabili, e ad ogni tratto, imbattendosi cogli amici ripeteva: — Impariamo il cinese? perché non impariamo il cinese? È assurdo non sapere il cinese!

Ne parlava con Giovanni Vailati, mente luminosa, che approvava sorridendo: ne parlava con Francesco Porro, direttore allora dell'Osservatorio di Palazzo Madama, il quale si interessava al cinese massimamente per ragioni di teosofia e di scienze occulte; ne parlava con me che ascoltavo senza dir nulla, mettendoci solo quel tanto di intelligenza che si limita alla curiosità.

Un giorno, Giovanni Vacca ci annunziò netto il suo proposito: — Imparo il cinese. Mi diverto moltissimo. Mi mando a mente ogni giorno trenta parole coi relativi segni. Non è niente affatto difficile.

Pel suo cervello matematico, abituato a sbrigare le matasse delle algebre più astruse, non c'era mai niente di difficile.

E così avvenne che Giovanni Vacca, il quale incominciò a studiare la lingua di Lao-tse, di Li-tai-pè, di Confucio in riva al Po, finì per impararla davvero sulle rive del Yang-tse-Kiang e dell'Hong-ho, ai piedi della grande muraglia, e passati parecchi anni in Cina, è ora professore titolare di cinese all'Università di Roma!

Ne è passato del tempo! La vita separa, allontana, sconvolge, ma serba anche le sorprese dei riavvicinamenti impensati.

Ecco che, passati anni ed anni parecchi, proprio sul Po, dove la prima volta l'antico assistente del professor Peano mi proponeva: — "Impariamo il cinese?" — m'imbatto in Giovanni Vacca. È cosa di questi giorni.

Ciascuno vuol sapere dell'altro, ciascuno ha la sua da chiedere e da rispondere. E naturalmente si ricade sull'antico argomento.

— Sì, ho vissuto nel meraviglioso paese delle favole di cui abbiamo tanto parlato. Vi ho mangiato più bistecche che nidi di rondine ed ho viaggiato più in ferrovia che in palanchino. Insegno a Roma ed ho allievi numerosi. Si comincia a capire che occidente e oriente debbono affratellarsi, che occidente e oriente hanno convenienza ad intendersi. La Cina impenetrabile chimerica d'un tempo non è più e si dovrebbe cominciare a perdere l'abitudine di considerare questo paese unicamente come la patria del drago volante, delle teiere di porcellana, dei codini, dell'oppio. Esiste ormai, presso tutto il mondo civile, una triplice questione cinese: la commerciale, la militare, la letteraria; ognuna di esse ha un interesse speciale. Per prendervi parte attiva e penetrare nella mente e nel cuore di quel popolo, a suo modo classico, è mestieri anzitutto conoscere la sua lingua, la quale, come dice un poeta di laggiù, è la veste nuziale del pensiero. L'hanno chiamata la "lingua del diavolo" e le hanno creato attorno una pessima fama. È un pregiudizio ed una ingiustizia. Il meccanismo della lingua è semplicissimo: niente articoli, niente coniugazioni, niente declinazioni, niente distinzioni di generi. Per la semplice disposizione delle parole nell'insieme della frase, un carattere cinese, un sostantivo per esempio, può diventare volta a volta, pur rimanendo invariabile, aggettivo, verbo attivo, verbo neutro, verbo passivo ed anche avverbio.

Ecco qua. Si vuole per esempio coniugare il verbo leggere (sciū)? Si dirà: "io ora leggere" (leggo); "io allora leggere" (leggevo); "io poi leggere" (leggerò). E così via. Ci vedrebbe chiaro l'ultimo scolaretto che stenta sulla sua grammatica latina. E nemmeno, altro vantaggio, ci sono inversioni di costruzione. Tutti quelli che [illeggibile, purtroppo] capitomboli di quelle indiavolate particelle separabili, di quegli insidiosi an, ab, vor, zu, pulci di sillabe che saltano sempre e che bisogna andare a scovare nei punti più riposti della frase, apprezzeranno al suo giusto valore questa lingua asiatica, così onesta. Insomma, per quanto monosillabico, il cinese non è più arduo a maneggiarsi di tante lingue a flessione. Del resto, non bisogna supporre che per servirsi del cinese occorra ficcarsi nella memoria l'intero vocabolario. Non abbiamo in testa nemmanco i tre quarti di quello italiano! Mille parole bene apprese bastano per farsi intendere a Pechino. Non si possiede ancora una lingua con mille parole, d'accordo, ma se con quelle parole riesco a capire ed a farmi capire, posso starmene contento. Dove allo studioso occorre veramente pazienza, è nel ritenere i segni. Ma ci hanno tanta bizzarra arte nella loro costruzione che invogliano come pitture. Si potrebbe determinare tutta un'estetica della scrittura cinese.

Ogni carattere cinese si può considerare come una proposizione elittica di cui non si pronunzia che uno dei suoi elementi; gli altri sono ricordati all'occhio dai segni annessi al carattere stesso.

Così il mio dotto amico, algebrista e sinologo, miracolosamente ripescato. Avevamo ciarlato cammin facendo e ci avviammo giusto per via Roma, dove di sicuro non c'era nessun altro, in quel momento, che  s'occupava di cinese.

— Se andassimo a prender qualche cosa al nostro solito caffè di una volta? — propose il professore.

— Il caffè della Borsa?

— Sì.

— Ne hanno fatto un cinematografo! 

Il giorno dopo questa conversazione, tutto invasato di fervor cinese, mi sono dato attorno per Torino a cercare quanto di cinese si potesse trovare, in fatto di grammatiche, di lessici, di manuali. Manco male, dai librai che appestano le loro vetrine colle opere dell'insigne Barbusse ed altre tali, non trovai nulla!

Invece, bene spigolai da certi antiquari, su un bancherottolo di piazza San Carlo e presso una modesta e buona signorina che tiene in via Lagrange un negozio di libri scolastici, religiosi e di stampe.

Ho così in questo momento sul tavolo, mentre scrivo, la Lingua cinese parlata di F. Magnasco; le Tavole di scrittura cinese del dottor Senes, magnifiche; la Grammaire Mandarine di M. A. Bazin, classica, stampata a Parigi nel 1856: i Chinese sketches del Giles; il Manuel de la langue chinoise del Hochet...

Vi sareste immaginati tanto cinese sparpagliato per Torino, voi? Io no.

Io non so ancora, a dir vero, se mi darò allo studio della vantata lingua, ne ho assai paura!, ma intanto mi diverto a guardarla, e le tavole del dottor Senes mi procurano un grandissimo diletto. Pure a non capirne nulla, è bellissimo vedere il cinese, come il greco del marchese Colombi: anche più bello dello stesso arabo la cui calligrafia è di per sè sola un ricchissimo motivo orientale.

Non per nulla, in Cina, la scrittura è opera di pennello. Ogni segno si direbbe la stenografia di un disegno. E ve n'hanno che sembrano nastri svolazzanti, che hanno profili di pagode, che simulano gesti di braccia che paiono lame incrociate, che dànno l'idea di segnali di semaforo immobilizzati, di scrigni intarsiati, di appiccati appesi alla forca, di ali aperte, di graticole, di congegni di chiavi inglesi... Potete enumerare tutte le forme, tutti i simboli della vita!

Ed un'altra cosa divertente scopro, sfogliando la grammatica del Bazin, la grande quantità delle onomatopee per cui le cose entrano nel linguaggio col loro suono preciso. Tsi-tsi-uà-uà, è la voce di parecchie persone che parlano; Hi-hi, è la risata: Si-so, il fruscio della seta; Pi-pi-po-po, il crepitio della fiamma; Tsi-tsi, ricorda il lavoro del tessitore al telaio: Ko-tang-ko-tang, l'andirivieni regolare del bilanciere del pendolo. Ed aggiungete che ognuno è padrone, se gli fa piacere, di crearsi tutte quelle altre onomatopee che crede! Non è comodo? È una lingua ideale per i paroliberi!

Quanto a me, volete vedere che sono capacissimo già di infilarvi del cinese, e per giunta in versi? 

Quadretto cino-invernale

Mentr'arde il fuoco come un falò

cianciano insieme bimbi e papà:

hi-hi hi-hi, tsi-tsi-uà-uà;

entra la mamma: si-so si-so,

e siede a tessere: tsi-tsi-tsi-tsi;

in gabbia un passero canta: ci-ci;

la fiamma crepita: pi-pi-po-po,

calmo fa il pendolo: ko-tang-ko-tang:

così si vive sul Yan-tse-Kiang.

Impariamo il cinese?

Ernesto Ragazzoni

(*) Del matematico Peano, mi piace rinviare al suo Latino sine flexione.

Nostra corrispondenza particolare

Ernesto Ragazzoni, il poeta, giornalista e traduttore autodidatta che immaginò molto più di quanto effettivamente scrisse, fu chiamato al quotidiano La Stampa da Frassati, che era rimasto colpito da alcuni suoi articoli pubblicati su La Gazzetta di Novara. Frassati l'aveva cercato e trovato in un bugigattolo della stazione torinese di Porta Nuova, dove Ragazzoni compilava moduli ferroviari e distribuiva bollette di spedizione. 

Ragazzoni lavorò a La Stampa per molti anni, sia nella sede di Torino, sia come corrispondente dall'estero. Iniziò come virgolatore, poi si occupò di tutto, politica, cronaca, cronaca giudiziaria, varietà.

Pigro (almeno per chi non sapesse cogliere l'iperattività che caratterizzava le sue attività oniriche diurne) e disincantato, per lui niente era urgente o della massima importanza, neanche gli eventi ai quali chiunque altro avrebbe riservato (e riservò) la prima pagina: relegò in quinta pagina, e in caratteri piccolissimi, l'impresa di Cook, intitolando l'articolo "Il dottor Cook annuncia di aver raggiunto il Polo" e rischiando l'indomani il licenziamento, che riuscì ad evitare forse grazie alla polemica che seguì la smentita di Peary.

Gli piacevano le pagine invisibili, i sobborghi delle città, l'inverno e non l'estate, i libri che nessuno legge più, le estemporaneità e le deviazioni dalle regole: una volta, mandato a a fare la spesa per il pranzo di Natale dai suoi due coinquilini con i quali condivideva non solo l'appartamento, ma anche le difficoltà di pagarne regolarmente l'affitto, tornò a casa senza cibo, ma con un rudimentale telescopio comprato da un venditore ambulante, con cui passò il Natale contemplando la luna.

Aveva una particolare abilità nell'individuare e stigmatizzare la ripetizione, il rituale, il gesto e la parola che, ripetendosi, si svuotano di significato. E nel prendersene gioco.

Oggi, dopo questa introduzione, i cui episodi ricordati devo quasi integralmente a "Un uomo, un giornale" di Luciana Frassati, propongo una sua corrispondenza da Parigi, con una sola raccomandazione: non la si prenda troppo sul serio. Ragazzoni non l'avrebbe voluto.

*

Il "Cubismo" e i suoi misteri

(Nostra corrispondenza particolare) Parigi, ottobre

Il Salon d'autunno, che si è aperto in questi giorni, consacra definitivamente dinanzi agli occhi del pubblico una nuova scuola di pittura destinata a mettere sottosopra il mondo. Questa scuola è il "cubismo". Il "cubismo" non consiste già, come si potrebbe credere, nella pittura esclusiva dei cubi; il "cubismo" accetta anche altre forme, il trapezio, l'icosaedro, il romboide, il prisma, il triangolo isoscele, — tutte, purché non c'entri una sola curva, — e potrebbe essere definito, così ad occhio e croce da un profano, la traduzione in linee geometriche della natura. Ma quando si dice linee geometriche, si sottintenda linee geometriche rette. Gli archi, le circonferenze, le sfericità, tutto quanto mostra di ribellarsi alle rigidità delle verticali, delle orizzontali, delle diagonali è irremissibilmente escluso. Il "cubista" vede nell'universo, unicamente ed esclusivamente, la linea retta la quale certo è la via più breve che conduce da un punto ad un altro qualsiasi... compreso il manicomio. Così, chiedete ad un "cubista" che forma abbia la luna, vi risponderà: è un astro quadrato. Pregate un "cubista" di disegnarvi la Venere di Milo o le forme di Giunone e subito andrà a cercare un regolo ed una squadra. Mettete dinanzi ad un "cubista" un ...tondo di spaghetti, e c'è da scommettere che ve lo tirerà in faccia.

Ma noi scherziamo, e non c'è niente da ridere. Il pubblico profano ha pari burlarsi, ma il "cubismo" è ammirato, il "cubismo" è ricercato, il "cubismo" è venduto, il "cubismo" diventa di moda. Esso ha dovuto attendere tre o quattro anni la sua ora, ma adesso l'ora è venuta. Ieri i "cubisti" erano sconosciuti, o meglio misconosciuti, oggi fanno chiasso. Il Salon dedica loro un'intera sala, e il fior fiore di Parigi, il pubblico eletto delle premières dei caffè concerti, dei pésages, delle spiagge eleganti, dei grandi processi criminali e di altri insigni ritrovi mondani, il pubblico intelligente, insomma, che non è come la vil folla volgare chiuso ad ogni idea di Bellezza, va in solluchero, approva e... capisce! Quanto a me, alla prima notizia che il "cubismo" era nato e battezzato, sono subito corso al Salon a fare la sua conoscenza. Quando una scuola d'arte si manifesta e sorge, chi può mai dire quali vergini vie ella aprirà, quali fremiti nuovi, quali nuove emozioni diffonderà sulla terra? Veramente già troppe cose in "ismo" hanno abbarbagliata e poi delusa l'umanità, ma ogni neonato che sbarca in questo povero mondo è bello come la speranza, e si dovrà cessare di sperare se qualche nostra antica illusione è andata fallita? E quale progresso, infine, potremmo noi fare se rifiutassimo ogni credito ai novatori?

Penetrato di queste benevoli disposizioni e di questi onesti sentimenti giunsi al Grand Palais. Mi raccolsi un momento ancora sulla soglia del tempio, ed entrai. Oh, qual gioia andare così alla ventura in cerca di capolavori! E ad ogni passo erano emozioni, ansie, perplessità. Infatti, non avendo, — allora — nessuna nozione precisa del "cubismo" e nemmeno nessun indizio sulla sala dove impera, mi fermavo dinanzi ad ogni quadro, scrutando, analizzando, tentando di discernere il carattere originale della nuova scuola, ed il bello è che ad ogni tratto mi pareva di aver trovato e che sempre il mio errore aveva mille giudiziose ragioni di fondamento. Subito nel vestibolo i miei occhi si arrestarono sorpresi sovra un cubo enorme, di ocra gialla traversato da sottili tagli rettangolari e che aveva la pretesa di rappresentare una casa. A fianco, vidi delle figurine di zinco colorato che sembravano tagliate a macchina. Erano queste le prime avvisaglie del "cubismo"? Me ne dissuasi pensando che non è nei vestiboli e nelle anticamere che si riceve un ospite di tanto riguardo, e salii lo scalone d'onore, non senza qualche emozione. Varcai una sala, poi un'altra, poi un'altra, poi dieci altre. I miei sguardi si volgevano interrogando da quadro a quadro: vidi marine che potevano essere guardate anche capovolte, con eguale successo; imbrogli di aste gialle e nere che volevano dire un bosco; campi di spinaci tracciati a quadrati perfetti, forse da qualche ortolano agrimensore; vidi certe specie di arche di Noè che non erano nient'altro che case; vidi burattini nudi sconvolti in contorsioni bizzarre; figure cadaveriche emergenti da sfondi di zolfo e di bitume; e dinanzi a ciascun quadro mi veniva alle labbra la domanda: è "cubismo" questo? No, non ancora!

Sulla soglia di una piccola sala, — piccola, come è dei santuarii dove sono serbate le reliquie più preziose, — un lampo finalmente mi traversò il cervello. Avevo trovato! I segni infallibili erano là sotto ai miei occhi. L'arte nuova mi rivelava tutte le sue maraviglie!

E che arte! Addio procedimenti arcaici dell'antica pittura, addio morbidezze di contorni, addio armoniose flessuosità di modellature! Nient'altro, qui, che angoli, spigoli e faccie ben determinate di solidi! Il corpo umano, gli animali, gli alberi, le cose hanno l'apparenza di quelle agglomerazioni di cristalli che troviamo per solito, illustrate nei trattati di geologia. Avete mai visto per le strade quei mucchi di dadi di legno che servono per la pavimentazione? Bene, quello è puro "cubismo". Anche il colore si avvicina moltissimo. Provatevi coll'immaginazione a scoprire delle fisonomie o delle forme in quei mucchi, come spesso l'occhio si diletta a fare nei giochi e nei caos delle nuvole, ed avrete l'impressione precisa di trovarvi dinanzi ad una di queste tele. Per effetto, non c'è che dire, il "cubismo" ne produce uno impareggiabile. Gleizer, Fresnaye, Metzinger, Léger, Fontenay, Duchamp, i maestri della novissima scuola hanno mille ed un titolo per andare orgogliosi. Gleizer ha una "caccia" che i competenti dicono stupenda. Dopo inauditi sforzi io non sono riuscito ad indovinare, perduta dentro un guazzabuglio di poligoni, che una tromba pentedecagona sotto il braccio di un fantino romboidale, ma io non sono competente e la sola passione del bello non basta a dissuggellarmi il comprendonio. Meglio, invece, ho compreso il La Fresnaye il quale espone un nudo di donna. Qui anche un profano capisce subito che la disgraziata signora deve aver passato un cattivo quarto d'ora presso una tribù di antropofagi, che l'ha spogliata del meglio di polpa, lasciandola piallata come un asse. Il "cubismo" fa di questi scherzi alla più bella metà del genere umano. La taglia come un'accetta può tagliare un tronco; la faccetta graziosamente ad angoli salienti e rientranti acuti, retti, ottusi; le fa gli occhi a squadra, il naso a spigolo di piramide, e quando l'ha così ben bene "cubificata" la mette in giro, felice, senza per altro l'avvertenza di apporre al quadro un cartello con scritto: "Badate di non pungervi". Certe figure, infatti, pare debbano tagliare a passarvi sopra la mano...

Ma tiriamo via, che c'è altro.

Fontenay ha due prismi che fanno all'amore sotto un albero dodecaedro, un amore solido come ben si può capire; Léger ha parecchi paesaggi, barche cubiche veleggiano su onde non meno cubiche, vedutine prese dal vero... nel caleidoscopio, effetti di nubi triangolari, ecc.; Metzinger ci regala... tutta la geometria... Ah, questo Metzinger che forza! Ho avuto un bel fare a socchiudere gli occhi, a pormi in tutti gli angoli della sala, a farmi canocchiale colla mano, a pararmi sapientemente le ciglia!... Ci ho perduto tutto il mio latino. È vero che non lo so, ma l'ho perduto lo stesso, e quando dopo infinite, vane torture, per estrarre... la radice cubica lasciai il Grand Palais, mi ritirai umiliato, avvilito quasi sentendomi, come scriveva il Bovio, "preistorico all'umana civiltà".

Il giorno dopo ho avuto la fortuna di conoscere un pittore "cubista". L'ho interrogato col rispetto che si deve all'iniziato di una setta misteriosa. Mi sono scusato della mia incompetenza e gli ho chiesto di spiegarmi che cosa sia il "cubismo". La mia umiltà lo ha commosso e non disdegnò di scendere a spiegazioni facili alla portata delle intelligenze comuni...

"Il cubismo — cominciò il mio catechista, è un'arte cerebrale, e non è tanto pittura, quanto astrazione. Il suo vero nome dovrebbe essere "purismo" giacchè cerca di ricondurre le forme complesse della natura alle loro linee più semplici ed essenziali che appunto sono le linee geometriche. Il disegno dei "cubisti" è per rapporto a quello degli altri pittori, ciò che è l'algebra per rapporto al calcolo ordinario. La riduzione di tutte le forme in figure geometriche certo dà alle opere di questi artisti un'apparenza insolita che urta il profano; ma è tuttavia un sistema ingegnosissimo per determinare con precisione, non soltanto le masse, i piani, le distanze, ma anche i valori ed i chiaroscuri. Si ottiene, con questo mezzo, un legame indissolubile tra la linea ed il colore, che produce una progressione ritmica nel senso dell'asse visuale. Esso costruisce le prospettive luminosa e psichica, in cui si manifesta tutto ciò che un'opera d'arte esprime d'occulto..."

Qui, vedendo che la spiegazione minacciava di oscurarsi in disquisizioni metafisiche per lo meno tanto astruse quanto le tele del Grand Palais, mi sono arrischiato ad interrompere il mio "cubista" e gli chiesi se proprio la pittura deve essere destinata a ridursi ad un'algebra e se proprio all'occhio non deve essere fatta alcuna concessione... Non avessi mai interrotto! Le proteste "cubiche" irruppero colla violenza di una cateratta:

"Ma all'occhio non bisogna accordare nessuna fiducia, o almeno accordarne ben poca. L'occhio nove volte su dieci si inganna, e noi dovremmo stare alla sua sola testimonianza e lavorare solo per diletto suo? L'occhio non accetta il più spesso che l'inganno. L'occhio non vede affatto. Si è tentato di farne uno strumento fedele, intelligente, ma invano. Esso non è che una finestra; noi vogliamo richiamare a questa finestra, che per se stessa è cieca, il pensiero e la ragione... "

E via su questo tono, vi lascio immaginare che po' di roba di dissertazione. Con tutta la mia buona volontà di tenerle dietro, dopo un tratto dovetti rinunciare, come un viaggiatore in ritardo che corre trafelato dietro un treno che scappa si lascia cadere affranto su una panca.

Nella vertigine delle parole ho ancora raggiunto qualche frase: "La luce dallo stesso sole non è la stessa per tutti. L'artista è quegli per cui Dio sembra avere creato un sole speciale. Se piace all'artista di immaginarsi che il suo sole speciale sia il solo che esista nell'universo, non ci si deve vedere alcun inconveniente... "

E quest'altra: "La disciplina "cubista" rende qualsiasi sentimentalità impossibile, ma ciò che si perde da questo lato lo si ritrova in cerebralità".

E questa ancora: "il ritmo è una serie unificante di contrasti lineari o dinamici; valori, contrasti tra la luce e l'ombra, non sono che ritmi nella direzione di profondità dell'asse visuale... "

Che cosa volete, queste teorie non sono molto chiare, ma almeno hanno il merito di far comprendere una cosa, e cioè il perché non si possa capir nulla (parlo per conto mio) delle famose tele esposte al Salon.

Tuttavia, il "cubismo" ha alcunché di suggestivo che è impossibile negare. Il "disegno algebra", la "ragione alla finestra dell'occhio che non ci vede", il "sole speciale dell'artista", i "contrasti lineari e dinamici" sono cose che rimangono impresse... Chissà che un giorno o l'altro non si diventi "cubisti" tutti quanti! Io non dispero. Per esempio, v'immaginate già voi, di qui, le esclamazioni al passaggio di una bella ragazza? — Che delizioso parallelebipedo !...

Ernesto Ragazzoni, La Stampa, 19 ottobre 1911

Numero

Numero - Settimanale umoristico illustrato. Anno II, n. 5. Torino, 25 gennaio 1914.

Contiene una poesia di Ernesto Ragazzoni, il nume tutelare di questo blog.

È solo per contribuire a farlo conoscere un po' che ho iniziato a ricopiare poesie in rete. Poi mi sono lasciata prendere la mano.

Dopo Auschwitz

Quante volte ho pensato di riportare Todesfuge (Fuga di morte, qui dalla voce dell'autore) di Celan, quante volte ci ho rinunciato. La varietà delle versioni italiane che mi è capitato di leggere, l'uso che se ne fa in occasione di anniversari, ma, soprattutto - direi - l'uso, da parte del poeta, della lingua del Paese da cui proviene la morte (der Tod ist ein Meister aus Deutschland - la morte è un maestro che viene dalla Germania), mi hanno sempre impedito di provare a pubblicarne una versione mia. Celan avrebbe potuto scriverla in francese, in inglese, in yiddish, in rumeno o anche in russo, tutte lingue che conosceva. Non lo fece. Nonostante avesse la medesima provenienza della morte, scelse la lingua materna: “Muttersprache, Mördersprache" (lingua materna, lingua assassina), forse perché riconobbe che la morte, persino la morte tragica provocata da mani assassine, persino quella portata su scala dei milioni, non ci è estranea, forse, invece, fu semplicemente una scelta obbligata: anche quando si può scrivere in una lingua straniera, come disse Hannah Arendt, che scrisse abbondantemente in inglese, non esistono alternative alla lingua materna.

Günter Gaus - Vorrei chiederle ora se le manca l'Europa del periodo prehitleriano, che non ci sarà più, quando è in America o quando viene in Europa. Che cosa è rimasto e che cosa è irrimediabilmente perduto?

Hannah Arendt - Non ho alcuna nostalgia dell'Europa del periodo prehitleriano, questo non posso dirlo. Che cosa è rimasto? È rimasta la lingua.

G.G. - Questo significa molto per lei.

H.A. - Moltissimo. E mi sono sempre consapevolmente rifiutata di perdere la lingua materna. Ho sempre mantenuto una certa distanza sia rispetto al francese, che allora parlavo molto bene, sia rispetto all'inglese, in cui oggi scrivo.

G.G. - Volevo chiederglielo. Oggi scrive in inglese.

H.A. - Scrivo in inglese, ma non ho mai perso la distanza. Vede, c'è una differenza enorme tra la lingua materna e tutte le altre lingue. Posso dirlo in tutta semplicità: in tedesco conosco a memoria una parte considerevole di poesie tedesche, in qualche modo si muovono sempre qua dietro, in the back of my mind, e questo è irraggiungibile.

Intervista di Günter Gaus a Hannah Arendt, 1964

Adorno, come noto, salvo i suoi successivi ripensamenti, che generalmente si omette di ricordare, decretò la fine di tutta la poesia dopo Auschwitz.

Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich wird, heute Gedichte zu schreiben (La critica della cultura si trova di fronte all'ultimo stadio della dialettica di cultura e barbarie: scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto barbaro e questo erode anche la consapevolezza del perché è diventato impossibile scrivere poesie oggi).

Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft, 1951, pubblicato in volume nel 1963

Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben (La sofferenza perenne ha tanto diritto di espressione quanto il martirizzato di urlare; perció può essere stato sbagliato affermare che dopo Auschwitz non sia più possibile scrivere poesia).

Theodor W. Adorno, Dialektik. Jargon der Eigentlichkeit, 1973


L'esperienza di Primo Levi fu opposta a quella di Adorno. Non mi sentirei di escludere, pur senza avere la benché minima intenzione di giudicare ed essendo anzi nell'impossibilità stessa di farlo - lo dico con tutta l'umiltà, la cautela ed il rispetto possibili -, che nel caso di Levi un ruolo l'abbia anche svolto proprio il fatto che la sua lingua materna non fosse quella tedesca.

La mia esperienza è stata opposta. Allora mi sembrò che la poesia fosse più idonea della prosa per esprimere quello che mi pesava dentro. In quegli anni avrei riformulato le parole di Adorno: dopo Auschwitz non si può più fare poesia se non su Auschwitz.

Intervista di Giulio Nascimbeni a Primo Levi, Corriere della Sera, 1976

L’effabile è preferibile all’ineffabile, la parola umana al mugolio animale. Non è un caso che i due poeti tedeschi meno decifrabili, Trakl e Celan, siano entrambi morti suicidi, a distanza di due generazioni. Il loro comune destino fa pensare all’oscurità della loro poetica come ad un pre-uccidersi, a un non-voler-essere, ad una fuga dal mondo, a cui la morte voluta è stata coronamento. Sono da rispettarsi, perché il loro « mugolio animale » era terribilmente motivato: per Trakl, dal naufragio dell’Impero Asburgico, in cui egli credeva, nel vortice della Grande Guerra; per Celan, ebreo tedesco scampato per miracolo alla strage tedesca, dallo sradicamento, e dall’angoscia senza rimedio davanti alla morte trionfatrice. Per Celan soprattutto, perché è un nostro contemporaneo (1920-70), il discorso deve farsi più serio e responsabile. Si percepisce che il suo canto è tragico e nobile, ma confusamente: penetrarlo è impresa disperata, non solo per il lettore generico, ma anche per il critico. L’oscurità di Celan non è disprezzo del lettore né insufficienza espressiva né pigro abbandono ai flussi dell’inconscio: è veramente un riflesso dell’oscurità del destino suo e della sua generazione, e si va addensando sempre più intorno al lettore, stringendolo come in una morsa di ferro e di gelo, dalla cruda lucidità di Fuga di morte (1945) al truce caos senza spiragli delle ultime composizioni. Questa tenebra che cresce di pagina in pagina, fino all’ultimo disarticolato balbettio, costerna come il rantolo di un moribondo, ed infatti altro non è. Ci avvince come avvincono le voragini, ma insieme ci defrauda di qualcosa che doveva essere detto e non lo è stato, e perciò ci frustra e ci allontana. Io penso che Celan poeta debba essere piuttosto meditato e compianto che imitato. Se il suo è un messaggio, esso va perduto nel «rumore di fondo»: non è una comunicazione, non è un linguaggio, o al più è un linguaggio buio e monco, qual è appunto quello di colui che sta per morire, ed è solo, come tutti lo saremo in punto di morte. Ma poiché noi vivi non siamo soli, non dobbiamo scrivere come se fossimo soli. Abbiamo una responsabilità, finché viviamo: dobbiamo rispondere di quanto scriviamo, parola per parola, e far sì che ogni parola vada a segno.

Primo Levi, L'altrui mestiere, Dello scrivere oscuro, 1985


Parole, queste, - e anche qui lo dico con il massimo rispetto possibile - che indurrebbero a pensare che con il proprio suicidio Levi abbia forse voluto porre il punto al termine del suo racconto, che ha offerto con generosità a tutti senza risparmiarsi e che certo oscuro non è mai stato.

Sul tema della poesia Levi è necessariamente tornato più volte.


Primo Levi - Io sono ritornato con l'impressione di essere sopravvissuto con lo scopo di scrivere, cioè che in qualche modo il bisogno di raccontare queste cose mi avesse aiutato a tener duro e ho cominciato a scrivere appena ho avuto modo, cioè appena ho avuto un tavolo, una penna, un pezzo di carta. Addirittura avevo cominciato in lager stesso. Nei pochi giorni in cui ho lavorato in un laboratorio chimico, io scrivevo, sapendo benissimo che rischiavo perché era considerato uno spionaggio, scrivere, e che non avrei potuto comunque salvare questi appunti.

Lucia Borgia - Le poesie sono venute prima o dopo di Se questo è un uomo o La tregua, che sono i libri che lo hanno fatto conoscere in tutto il mondo?

P.L. - Prima, anzi contengono molti dei temi svolti poi in questi due libri.

L.B. - Eppure Adorno aveva scritto che dopo Auschwitz non si può fare più poesia.

P.L. - Ecco, io correggerei questo enunciato di Adorno. Direi che dopo Auschwitz non si può fare più poesia se non su Auschwitz, o per lo meno tenendo conto di Auschwitz. Qualcosa, con Auschwitz, di irreversibile è successo nel mondo.

L.B. - La guerra è la morte dell'arte?

P.L. - Purtroppo no, purtroppo no. Quantunque la guerra sia la morte e l'arte sia la vita, fin dall'Iliade, fin dall'Antico Testamento - dico, ripeto - purtroppo convivono. Pare che esista un bisogno umano di esprimere in poesia anche le cose atroci, anche la guerra.

Intervista di Lucia Borgia a Primo Levi, 1984


Il dopo Auschwitz in poesia di Heiner Müller, che non aveva né scelta della lingua né una responsabilità dell'evento né ne era stato vittima, ma che tuttavia avvertì, da tedesco, il bisogno di scriverne, così come ricordato a memoria nella Germania riunificata del 1993, è questo.

Seife in Bayreuth

für Daniel Barenboim

Als Kind hörte ich die Erwachsenen sagen:
In den Konzentrationslagern wird aus den Juden
Seife gemacht. Seitdem konnte ich mich mit Seife
Nicht mehr anfreunden und verabscheure Seifengeruch.
Jetzt wohne ich, weil ich den TRISTAN inszeniere
In einer Neubauwohnung in der Stadt Bayreuth.
Die Wohnung ist sauber wie ich noch keine gesehen habe
Alles ist am seinem Platz: Die Töpfe Die Pfannen
Die Teller Die Tassen Die Gläser Das Doppelbett.
Die Dusche, MADE IN GERMANY, kann Tote aufwecken.
An den Wänden Blumen- und Alpenkitsch.
Hier herrscht Ordnung, auch das Grün hinter dem Haus
In Ordnung, die Straße still, gegenüber die HYPOBANK.
Als ich das Fenster aufmache zum erstenmal: Seifengeruch.
Das Haus die Wohnung der Garten die Stadt Bayreuth riechen nach Seife.
Jetzt weiß ich, sage ich gegen die Stille
Was es heißt in der Hölle zu wohnen und
Nicht tot zu sein oder ein Mörder. Hier
wurde AUSCHWITZ geboren im Seifengeruch.

Heiner Müller, 1993

Sapone a Bayreuth

per Daniel Barenboim

Da bambino sentivo dire gli adulti:

Nei campi di concentramento con gli ebrei

si fa il sapone. Da allora non ho più potuto

Avvicinarmi al sapone e detesto l’odore di sapone.

Ora abito, poiché metto in scena il TRISTANO

In un appartamento di nuova costruzione nella città di Bayreuth.

L’appartamento è pulito come non ne ho mai visti

Tutto è al suo posto: Le pentole Le padelle
I piatti Le Tazze I bicchieri Il letto matrimoniale.

La doccia, MADE IN GERMANY, può risvegliare i morti.

Alle pareti kitsch di fiori e di Alpi.

Qui l'ordine è supremo, anche il verde dietro la casa

È in ordine, la via silenziosa, l’HYPOBANK di fronte.

Quando per la prima volta apro la finestra: odore di sapone.

La casa l'appartamento il giardino la città di Bayreuth sanno di sapone.
Ora lo so, lo dico contro il silenzio
Cosa significa abitare all’inferno e
Non essere morti o assassini. Qui
È nata AUSCHWITZ nell’odore di sapone.

Heiner Müller cerca di ricordarsi Seife in Bayreuth al cimitero ebraico di Weissensee, un mese dopo le prime prove a Bayreuth del 1993 per la messa in scena del Tristano del 1994 (link diretto)

Der Tod ist ein Meister aus Deutschland. Dalla Germania.

Viene da lì, nessuno ne dubita. Auschwitz, però, come diceva ancora Primo Levi, lo abbiamo cominciato noi italiani. Avrebbe voluto che lo sapessimo e ce lo ricordassimo tutti. L'abbiamo poi fatto fino in fondo?

Intervista a Primo Levi degli anni '70, direi, dopo il golpe in Cile del '73 e con la memoria ancora fresca della dittatura dei colonnelli in Grecia.

Del resto, perfino in Israele, Levi ha fatto molta fatica a farsi sentire. Probabilmente non è casuale. E probabilmente anche per questo ho finito per ricordarlo, pur in modo parziale e disarticolato, proprio oggi.

L'infinito

La poesia L'infinito in lingua italiana dei segni (LIS) interpretata da studenti dell'Istituto Statale di Istruzione Specializzata per Sordi "Antonio Magarotto" di Torino.
Link diretto al video.

Sempre caro mi fu quest'ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
io nel pensier mi fingo; ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l'eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s'annega il pensier mio:
e il naufragar m'è dolce in questo mare.

La traduzione in francese di Yves Bonnefoy.

Nel principio

Fratelli umani a cui è lungo un anno,
Un secolo un venerando traguardo,
Affaticati per il vostro pane,
Stanchi, iracondi, illusi, malati, persi:
Udite, e vi sia consolazione e scherno:
Venti miliardi d'anni prima d'ora,
Splendido, liberato nello spazio e nel tempo,
Era un globo di fiamma, solitario, eterno,
Nostro padre comune e nostro carnefice,
Ed esplose, ed ogni mutamento prese inizio.
Ancora, di quest'una catastrofe rovescia
L'eco tenue risuona dagli ultimi confini.
Da quell'ultimo spasimo tutto è nato:
Lo stesso abisso che ci avvolge e ci sfida,
Lo stesso tempo che ci partorisce e travolge,
Ogni cosa che ognuno ha pensato,
Gli occhi di ogni donna che abbiamo amato,
E mille e mille soli, e questa
Mano che scrive.

Primo Levi