Copertine

 

Fateci tornare a casa

"Basta, non ne possiamo più. Mi rivolgo ai governanti: per favore fateci ritornare a casa, fateci ritornare nei nostri teatri, fateci ritornare nei nostri spazi di cultura. Per una crescita personale, ma soprattutto per la crescita di uno stato che vuole essere adulto e responsabile". 

Gianni Forte, 14 aprile 2021

Per il teatro, per la cultura, per nutrire il cervello, per la vita.

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A Lisa S.

- Personnellement, j'ai jamais vraiment arrêté
de donner de dictées. C'est un moment
vraiment sympa. Les mômes sont extrêmement

concentrés, à faire une seule chose à la fois

impossible de lever le nez sinon tu rates

un mot, tout le monde est bien aligné

dans la même position, on entend les mouches.

Bref, c'est très reposant. Et puis

ils sentent qu'ils font quelque chose d'important.

En tout cas, ils font comme s'ils le sentaient. La

tentation, ce serait de tout dicter histoire d'avoir la paix.

Mais ça marche pas. Si tu dictes

autre chose qu'une dictée, t'as le bordel. Le bordel

le brouhaha, ou un peu de bruit, c'est ce que tu as

quand tu ne dictes pas une dictée, et ça, faut bien

se le mettre dans la tête et le plus vite possible,

si on veut pas être déçu. Après, il y a des moments de 

concentration très aigus, seuls ou à plusieurs

mais la qualité de silence que t'as 

avec la dictée, y a rien de comparable. Seuls les profs

qui font régner la terreur l'obtiennent. Je suppose qu'on

pense que ces profs-là n'existent plus, mais y en a

encore, par petites unités, un par bahut. Y a un 

deuxième avantage que t'as avec la dictée

c'est la correction. Rien de plus cool à corriger

qu'une dictée : ça demande zéro concentration.

Tu peux très bien écouter la radio ou

regarder la télé en même temps ; c'est de la

mécanique. Toujours les mêmes fautes sur les mêmes

mots, du coup tu finis par passer à vitesse grand V

sur toutes les copies et t'abats

un paquet de trente en une demi-heure max.

Y a rien de plus rapide à corriger qu'un paquet de

dictées. T'as des notes, tu les rends, les parents

comprennent et tout le monde est content.

On a pu faire chier des profs pour une phrase 

dans Artaud ou dans Zola, un geste ou de

l'humour mal compris, mais on a jamais emmerdé

personne parce qu'il donnait trop de dictées - en

tout cas, j'en ai jamais entendu parler. La dictée notée

sur 20, c'est le seul exercice où tu peux te récolter

- 40, et à ce que je sache, ça n'a jamais étonné

personne. - 40, c'est probablement un dyslexique.

En 2010, ils se tapaient encore la dictée en entier

et la descente en enfer. La plupart

on croyait qu'ils étaient bêtes.

C'est là que d'un coup, à un moment, j'ai réalisé

que mes meilleurs amis étaient nuls en orthographe

et que je vivais avec un dyslexique qu'on avait pris

pour un abruti pendant toute sa scolarité et qui

finalement avait fait des études supérieures -

tout comme mes amis nuls en orthographe. Mais alors

s'il y avait des gens nuls en orthographe et capables

de développer une pensée et une appréhension

sensible du monde, ça impliquait a contrario

qu'il y avait des gens à l'orthographe impeccable

qui pensaient comme des pommes ou qui étaient

vraiment cons.

On connaît tous des cons qui font pas de fautes, non ?

Il paraît que sur les applis de rencontres, ça trie

par l'orthographe

ceux qui écrivent sans fautes branchent

ceux qui écrivent sans fautes 

et s'auto-sélectionnent comme ça socialement

sous-entendu que les pauvres sont incapables

d'aligner deux lignes et en général de s'exprimer?

C'est pour ainsi dire l'aboutissement d'une manière

de voir les choses, la société telle qu'elle fonctionne

et telle qu'on croit qu'elle est ; pour ainsi dire le

couronnement d'une centaine d'années d'école

publique et privée, confessionnelle ou laïque et

obligatoire, parce qu'un niveau de l'orthographe et de

son respect c'est pareil des deux côtés. On peut

s'écharper sur le genre de rapport au zizi

mais certainement pas sur l'accord du

participe passé avec avoir quand le complément d'

objet direct est placé avant le verbe, là, tout le monde

est d'accord pour dire que le savoir c'est une preuve d'

intelligence puisque c'est pas facile à comprendre

(et en effet, c'est incompréhensible). Récemment

j'étais surprise de ce que de plus en plus de mes

collègues laissaient des fautes 

dans leurs communications (depuis l'arrivé de

l'informatique, on n'arrête pas de s'écrire). Les mômes

aussi le remarquent :

- Vous avez vu, monsieur Truc il fait plein de fautes !

Je tempère :

- Lamartine aussi il en faisait plein, et il est devenu

député. Malgré tout, j'avais dans la tête que les

fonctionnaires font pas de fautes, pas parce que

le concours agirait magiquement et que dès lors

que vous l'avez passé  vous n'en faites plus, bien sûr

mais parce que l'orthographe, c'est quelque chose

d'extrêmement surveillé dans la fonction publique

tout comme les fonctionnaires sont extrêmement 

surveillés (c'est ce qu'on appelle le devoir de réserve).

Eh bien, ni l'un ni l'autre.

Il n'y a aucun texte de loi qui dise que le fonctionnaire

doit avoir une bonne orthographe. Y a bien une 

légende, celle du décret 1832. Mais ce fameux

décret, il a jamais existé que dans les têtes. Pareil

pour le devoir de réserve dans l'armée, mais pas

dans l'éducation publique ; c'est d'ailleurs la raison

pour laquelle un ministre a dernièrement inclus

un entrefilet de loi dans lequel il précise que désormais

il y a un devoir d'exemplarité pour les profs

(c'est parce que des profs avaient un peu rechigné à sa

réforme ; il aime pas que ses profs rechignent). Du coup

le devoir de réserve dans l'éducation nationale 

il a jamais existé que dans les têtes aussi.

C'est assez troublant quand même, cette manie

de s'inventer des lois qui existent pas dans le droit et

qui vont toutes dans le même sens de plus de

contraintes. Par exemple

(en tout cas dans l'éducation nationale)

on se met jamais à fantasmer des lois qui iraient vers

plus de liberté ou plus d'égalité. On se fabrique 

son petit droit en interne

qui fait jouer le martinet. Plus royaliste que le roi.

Plus dirigeant que l'Etat. Plus

administrant que l'institution.

Plus répressif que la

police.

Nathalie Quintane, Un hamster à l'école, La fabrique éditions, 2021

 

 

- Personalmente, non ho mai davvero smesso
di assegnare dei dettati. È un momento
veramente bello. I ragazzi sono estremamente

concentrati, a fare una cosa sola alla volta,

impossibile alzare il naso, altrimenti perdi

una parola, tutti sono ben allineati

nella stessa posizione, si sentono le mosche.

Insomma, è molto riposante. E poi

sentono di fare qualcosa d'importante.

Ad ogni modo, fanno finta di sentirlo. La

tentazione sarebbe di dettare tutto, tanto per avere pace.

Ma non funziona. Se detti

una cosa diversa da un dettato, il casino è garantito. Il casino,

il baccano o un po' di rumore è quello che hai

quando non detti un dettato, e questo bisogna ben

metterselo in testa e il più rapidamente possibile,

se non si vuole restare delusi. Dopo, ci sono dei momenti di 

concentrazione molto intensa, da soli o in gruppo,

ma la qualità di silenzio che hai 

col dettato, non c'è niente di comparabile. Solo i prof

che fanno regnare il terrore lo ottengono. Suppongo che si 

pensi che questi prof non esistano più, ma ce ne sono 

ancora, in piccole unità, uno per scuola. C'è un 

secondo vantaggio che hai col dettato: 

è la correzione. Niente di più tranquillo che correggere

un dettato: richiede concentrazione zero.

Puoi benissimo ascoltare la radio o

guardare la tivù allo stesso tempo; è questione di

meccanica. Sempre gli stessi sbagli con le stesse

parole, per cui finisci per passare alla velocità con la V maiuscola

su tutte le copie e fai fuori

una pila di trenta compiti in massimo mezz'ora.

Non c'è niente di più rapido da correggere di un pacco di

dettati. Hai dei voti, li dai, i genitori

capiscono e tutti sono contenti.

Si son potute rompere le palle a dei prof per una frase 

di Artaud o di Zola, un gesto o del-

l'umorismo frainteso, ma non si è mai rotto 

a nessuno perché dava troppi dettati - in 

ogni caso, non ne ho mai sentito parlare. Il dettato con un voto da 1

a 10 è il solo esercizio in cui puoi prenderti un 

- 40 e, che io sappia, un voto così non ha mai stupito

nessuno. - 40, si tratta probabilmente di un dislessico.

Nel 2010, si beccavano ancora tutto il dettato

e la discesa agli inferi. La maggior parte di 

noi credeva che fossero stupidi.

È a quel punto che, a un dato momento, ho capito

che i miei migliori amici erano nulli in ortografia

e che vivevo con un dislessico, scambiato

per un imbecille durante tutta la sua carriera scolastica, che

alla fine aveva fatto degli studi superiori -

esattamente come tutti i miei amici nulli in ortografia. Ma allora

se c'era gente nulla in ortografia e capace

di sviluppare un pensiero e un apprendimento

sensibile del mondo, questo implicava a contrario

che c'era gente dall'ortografia perfetta

che pensava come una patata o che era

davvero mona.

Conosciamo tutti dei mona che non fanno sbagli, no?

Sembra che sulle app di incontri si selezioni

in base all'ortografia

quelli che scrivono senza errori cuccano

quelli che scrivono senza errori 

e si autoselezionano così socialmente,

sottinteso che i poveri sono incapaci 

di allineare due righe e in generale di esprimersi?

È, per così dire, l'esito di un modo 

di vedere le cose, la società come funziona

e come crediamo che sia; per così dire, il

coronamento di un centinaio di anni di scuola

pubblica e privata, cattolica o laica e

dell'obbligo, perché un certo livello in ortografia e il

suo rispetto è uguale in entrambe. Ci si può

massacrare sul tipo di rapporto con il pisello,

ma certamente non sull'accordo del

participio passato con il verbo avere quando il complemento 

oggetto diretto si trova davanti al verbo, in quel caso, tutti

sono d'accordo nel dire che saperlo è una prova di 

intelligenza, dato che non è facile da capire

(e, in effetti, è incomprensibile). Di recente

sono rimasta sorpresa dal fatto che sempre più numerosi sono i  

colleghi che lasciano degli errori 

nelle loro comunicazioni (dall'arrivo del-

l'informatica è tutto uno scriversi). Anche

i ragazzi lo notano :

- Ha visto, il signor XY fa un sacco di errori!

Io modero:

- Anche Lamartine ne faceva un sacco, ed è diventato

deputato. Nonostante tutto, avevo in testa che i 

funzionari non commettono errori, non perché 

il concorso agirebbe magicamente e perché quando

l'avete passato non ne fate più, chiaro,

ma perché l'ortografia è qualcosa 

di estremamente controllato nella funzione pubblica

proprio come sono controllati 

i funzionari (è il cosidetto dovere di riservatezza).

Ebbene, non esiste né l'uno né l'altro.

Non esiste nessun testo di legge che dica che il funzionario

debba avere una buona ortografia. È una pura 

leggenda, quella del decreto del 1832. Ma questo famoso

decreto è esistito solo nelle teste. Idem

per il dovere di riservatezza nell'esercito, ma non

nella pubblica istruzione; è del resto la ragione

per cui un ministro ha recentemente incluso

un trafiletto di legge in cui precisa che ormai

esiste un dovere di esemplarità per i prof

(è perché i prof erano un po' recalcitranti alla sua

riforma; non gli piace che i prof siano recalcitranti). Allora

il dovere di riservatezza nella pubblica istruzione 

è anch'esso esistito solo nelle teste.

È abbastanza inquietante, però, questa mania

di inventarsi delle leggi che non esistono nel diritto e

che vanno tutte nella stessa direzione di più

obblighi. Per esempio

(in ogni caso nella pubblica istruzione)

non ci si mette mai a fantasticare di leggi che vadano verso

più libertà o più uguaglianza. Ci si costruisce

il proprio piccolo diritto interno

che fa muovere la frusta. Più realista del re.

Più dirigente dello Stato. Più

amministratore dell'istituzione.

Più repressivo della

polizia.

A volte ritornano: il fine orecchio di Giove

Dopo anni di inani tentativi e molte insistenze, non appena riavutasi dall'ultimo, clamoroso insuccesso, la dea della democrazia, Sola, è riuscita di nuovo, appena qualche giorno fa, ad arrivare al cospetto di Giove e si è rivolta a lui ancora più accorata perché ascolti davvero, infine, le preci del popolo di Roma.

- Gioove! Gioove! Gioove!
- ...
- Gioove!
- ...
- AGGIOVE!
- Anvedi, ancora la pischella. Che d'è?
- Giove, sono 27 anni che non muovi neanche un dito mignolo, per il popolo di Roma.
- E daje co' 'sta storia. Nun me va de faticà, gnaafò. So' stanco, c'ho da fà, che, no 'o sai? C'ho 'na fila de ggente che me chiede de interrompe l'ultima epidemia. 
- Fallo almeno per Europa: non provi più un briciolo d'amore per Europa?
- Eh, certo che lo provo. Tutti i ggiorni che mando sulla tera, lo provo.
- Allora rispondi al popolo di Roma. Dice che se gli dai quello che chiede, Europa ritorna da te, in tutto il suo splendore.
- Eh, ma l'altra vorta mica è tornata da me, Europa. 
- Ma scusa, che ti aspettavi? T'avevano chiesto mari e monti, Giove, e tu Mario Monti gli avevi dato.

- Ma davero? Nun me ricordo bbene. E comunque che vvo', er popolo de Roma, adesso?

- Sai, la situazione è così complicata, che ora vorrebbe che gli mandassi dei maghi, a sbrogliare i casini di varia natura in cui si trovano.
- E che cce vo'. Eccheteli tiè.

The Hill We Climb

When day comes we ask ourselves
Where can we find light in this never-ending shade?
The loss we carry,
A sea we must wade.
We braved the belly of the beast;
We’ve learned that quiet isn’t always peace.
And the norms and notions of what just is
Isn’t always justice.
And yet the dawn is ours before we knew it.
Somehow we do it;
Somehow we’ve weathered and witnessed
A nation that isn’t broken but simply unfinished.
We, the successors of a country and a time
Where a skinny black girl descended from slaves
And raised by a single mother can dream of becoming president,
Only to find herself reciting for one.
And yes we are far from polished, far from pristine,
But that doesn’t mean we aren’t striving to form a union that is perfect.
We are striving to forge a union with purpose,
To compose a country committed to all cultures, colors, characters and conditions of man.
And so we lift our gaze not to what stands between us,
But what stands before us.
We close the divide, because we know to put our future first,
We must first put our differences aside.
We lay down our arms
So we can reach out our arms to one another.
We seek harm to none and harmony for all.
Let the globe, if nothing else, say this is true:
That even as we grieved, we grew,
That even as we hurt, we hoped,
That even as we tired, we tried,
That we’ll forever be tied together, victorious—
Not because we will never again know defeat
But because we will never again sow division.
Scripture tells us to envision
That everyone shall sit under their own vine and fig tree,
And no one shall make them afraid.
If we’re to live up to our own time,
then victory won’t lie in the blade but in all the bridges we’ve made.
That is the promised glade,
The hill we climb if only we dare it.
Because being American is more than a pride we inherit,
It’s the past we step into and how we repair it.
We’ve seen a force that would shatter our nation rather than share it,
Would destroy our country if it meant delaying democracy.
And this effort very nearly succeeded,
But while democracy can be periodically delayed
It can never be permanently defeated.
In this truth, in this faith we trust,
For while we have our eyes on the future, history has its eyes on us.
This is the era of just redemption.
We feared at its inception.
We did not feel prepared to be the heirs of such a terrifying hour,
But within it we found the power
To author a new chapter,
To offer hope and laughter,
To ourselves sow. While once we asked:
How could we possibly prevail over catastrophe?
Now we assert: How could catastrophe possibly prevail over us?
We will not march back to what was,
But move to what shall be,
A country that is bruised but whole,
Benevolent but bold,
Fierce and free.
We will not be turned around or interrupted by intimidation
Because we know our inaction and inertia will be the inheritance of the next generation.
Our blunders become their burdens
But one thing is certain:
If we merge mercy with might and might with right,
Then love becomes our legacy
And change our children’s birthright.
So let us leave behind a country better than the one we were left.
With every breath of my bronze pounded chest,
We will raise this wounded world into a wondrous one.
We will rise from the golden hills of the West.
We will rise from the windswept Northeast where our forefathers first realized revolution.
We will rise from the lakeland cities of the Midwestern states.
We will rise from the sunbaked South.
We will rebuild, reconcile and recover
In every known nook of our nation,
In every corner called our country,
Our people, diverse and beautiful,
Will emerge battered and beautiful.
When day comes we step out of the shade,
Aflame and unafraid.
The new dawn blooms as we free it.
For there is always light if only we’re brave enough to see it,
If only we’re brave enough to be it.

Amanda Gorman

La collina che scaliamo

Quando arriva il giorno ci chiediamo
Dove possiamo trovare la luce in quest'ombra senza fine?
Con la perdita che ci portiamo dietro,
È un mare che dobbiamo attraversare.
Abbiamo affrontato la tana del lupo;
Abbiamo imparato che il silenzio non vuol sempre dire pace.

E le norme e le idee di quel che è giusto
Non sono sempre giustizia.
E tuttavia l'alba è nostra prima che lo sapessimo.
In qualche modo la creiamo;
In qualche modo abbiamo resistito e siamo stati testimoni
Di una nazione che non è spezzata, ma solo incompiuta.
Noi, gli eredi di un paese e di un tempo
In cui una magra ragazza nera con schiavi, tra i suoi antenati,

Ed allevata da una madre sola, può sognare di diventare presidente,
Solo per trovarsi a declamare per uno.
E sì, siamo tutto fuorché raffinati e puri,
Ma questo non vuol dire che non ci stiamo battendo per creare un'unione che sia perfetta.
Ci stiamo battendo per forgiare un'unione con uno scopo,
Per comporre un paese votato a tutte le culture, a tutti i colori, a tutti i caratteri e a tutte le condizioni dell'uomo.
E allora mettiamoci a guardare non quello che si erge tra di noi,
Ma quello che si erge dinanzi a noi.
Colmiamo lo spazio che ci divide, perché sappiamo anteporre il futuro,
Dobbiamo innanzi tutto mettere da parte le nostre differenze.
Stendiamo le braccia
Per potercele toccare l'un l'altro.
Non cerchiamo di danneggiare nessuno, cerchiamo armonia per tutti.
Possa se non altro il mondo dire che questo è vero:
Che persino con le lacrime, siamo cresciuti,
Che persino facendo male agli altri, abbiamo sperato,
Che persino stancandoci, ci abbiamo provato,
Che saremo legati per sempre assieme, vittoriosi—
Non perché non conosceremo mai più la sconfitta
Ma perché non semineremo mai più la divisione.
Le scritture ci dicono di immaginare
Che ognuno siederà sotto la propria vite e il proprio fico,
E nessuno gli farà paura.
Se dobbiamo essere all'altezza del nostro tempo,
allora la vittoria non sarà nella lama, ma in tutti i ponti che avremo costruito.
Quella è la radura promessa,
La collina che scaliamo se solo osiamo farlo.
Perché essere americano è più di un orgoglio che ereditiamo,
È il passato in cui entriamo e il modo in cui lo ripariamo.
Abbiamo visto una forza che manderebbe in frantumi la nostra nazione piuttosto di condividerla,
Distruggerebbe il nostro paese se intendesse ritardare la democrazia.
E questo sforzo per pochissimo non ha avuto successo,
Ma mentre la democrazia può essere periodicamente sospesa
Non può essere mai definitivamente sconfitta.
In questa verità, in questa fede confidiamo,
Perché mentre rivolgiamo gli occhi al futuro, la storia rivolge i suoi su di noi.
Questa è l'era del riscatto e basta.
Abbiamo avuto paura, quando è iniziato.
Non ci siamo sentiti preparati a diventare gli eredi di un'ora così terribile,
Ma in questo lasso di tempo abbiamo trovato la forza
Di scrivere un nuovo capitolo,

Di cominciare a regalarci
Speranza e riso. Mentre una volta chiedevamo:

Come potremmo mai avere la meglio sulla catastrofe?
Ora affermiamo: Come potrebbe mai la catastrofe avere la meglio su di noi?
Non marceremo indietro su ciò che è stato,
Ma ci muoveremo verso quello che sarà,

Un paese ferito, ma integro,

Gentile, ma coraggioso,
Fiero e libero.
Non ci gireremo o ci fermeremo per un'intimidazione
Perché sappiamo che la mancanza di azione e l'inerzia saranno l'eredità della prossima generazione.

I nostri errori diventano i loro oneri
Ma una cosa è sicura:
Se coniughiamo la compassione con il potere e il potere con il diritto,
Allora l'amore diventerà il nostro lascito
E cambierà il diritto di nascita dei nostri figli.
Lasciamoci allora alle spalle un paese migliore di quello che ci è stato dato.
Con ogni respiro del mio petto di bronzo,

Trasformeremo questo mondo ferito in uno splendido.
Ci alzeremo dalle colline dorate dell'Ovest.
Ci alzeremo dal Nord-est spazzato dal vento dove i nostri antenati per primi hanno compiuto la rivoluzione.
Ci alzeremo dalle città sui laghi degli stati del Midwest.
Ci alzeremo dal Sud indurito dal sole.
Ricostruiremo, riconcilieremo e guariremo
In ogni nicchia nota della nostra nazione,
In ogni angolo che si chiama il nostro paese,

Il nostro popolo, variegato e bellissimo,

Emergerà malmenato e bellissimo.
Quando si fa giorno, usciamo dall'ombra,
In fiamme e senza paura.
La nuova alba fiorisce a mano a mano che la liberiamo.
Perché c'è sempre luce, se solo siamo abbastanza coraggiosi da vederela,
Se solo siamo abbastanza coraggiosi da esserla.

Le fantôme de Tocqueville

Je me suis demandé ce que le fantôme de Tocqueville aurait pensé de tout ça, mais c'était une question vaine, et, la nuit même, j'ai rêvé que Tocqueville, en redingote, fuyait l'Amérique dans un camion poubelle, comme un vulgaire criminel. Il traversait le Mexique de Napoléon III et des narcotrafiquants, avant de rejoindre, par bateau, la France de Macron et des« gilets jaunes ». Pauvre Tocqueville.

Philippe Lançon, Charlie Hebdo, Les oies noires du Capitole, 13 janvier 2021 

 

Mi sono domandato cosa avrebbe pensato di tutto questo il fantasma di Tocqueville, ma era una domanda inutile, e, la notte stessa, ho sognato che Tocqueville, in redingote, fuggiva dall'America in un camion della spazzatura, come un volgare criminale. Attraversava il Messico di Napoleone III e dei narcotrafficanti, prima di raggiungere, via nave, la Francia di Macron e dei "gilet gialli". Povero Tocqueville.

P.S. Le lambeau di Philippe Lançon è stato tradotto in italiano. Fortunelli.

 

La barrière du langage

"Au début, Lenny s’était pris d’amitié pour l’Israélien, qui ne parlait pas un mot d’anglais, et ils avaient ainsi d’excellents rapports, tous les deux. Au bout de trois mois, Izzy s’était mis à parler anglais couramment. C’était fini. La barrière du langage s’était soudain dressée entre eux. La barrière du langage, c’est lorsque deux types parlent la même langue. Plus moyen de se comprendre."

Romain Gary, Adieu Gary Cooper

All'inizio, Lenny aveva fatto amicizia con l'israeliano, che non spiccicava una parola di inglese, per cui i due avevano un ottimo rapporto. Nel giro di tre mesi, Izzy si era messo a parlare inglese correntemente. Fine della storia. D'improvviso, si era innalzata tra di loro la barriera linguistica. La barriera linguistica si ha quando due persone parlano la stessa lingua. Non c'è più verso di capirsi.

Piaceri e no

Registro un malcelato piacere, da parte degli italiani, nel sapere che il numero dei contagi in Francia cresce sensibilmente ogni giorno. Ho l'impressione che il piacere potrebbe essere ancora più intenso se la situazione dovesse peggiorare in modo evidente anche in Germania ("anche in Germania, eh"). Quasi nessuno, in questo momento, pensa che il futuro potrebbe riservare lo stesso destino agli italiani, tanti e variegati essendo i fattori (e le lacune di conoscenza) che determinano il propagarsi del virus, il suo accelerare, il suo rallentare e il suo deviare. Quasi tutti sono convinti che la pandemia sia sotto relativo controllo in Italia grazie ad un lockdown senza pari, alla bravura ineguagliata dei suoi amministratori, in primis i presidenti delle regioni, che tutti, ma proprio tutti, si ostinano a chiamare governatori, e alla disciplina degli italiani.

Il mio campo di osservazione comprende parenti, conoscenti, vicini di casa, intervistati - tra cui molti virologi ed epidemiologi, non solo politici - sui giornali e alla televisione, che non guardavo da secoli e che mi ha fatto male riguardare, soprattutto in questo tempo di ripiegamento nazionale: è tutto un noi e loro, e non solo in fatto di pandemia. Persino il noi di Zingaretti, pur contrapposto all'io, non è un noi socialmente significativo, ma è un noi nazionale.

Campagna di tesseramento 2020 del Partito democratico: “Non per l’Io, ma per il Noi”

Sono in Italia da agosto per recuperare tempo rubato e per passare del tempo nuovo, prezioso con i miei, ma io non abito più in Italia, neanche ora che sono fisicamente qui. In questi giorni, mi trovo spesso nell'aula del tribunale dove si svolge il processo per gli attentati a Charlie Hebdo e all'Hyper Cacher, ma anche in pagine di Silvio D'Arzo, Franco Arminio, Patrizia Cavalli, Romain Gary e Robert Seethaler.

P.S. Giorno per giorno, lo scrittore Yannick Haenel scrive del processo in corso su Charlie Hebdo. I suoi resoconti sono accessibili a tutti per 24 ore. 

Pech/Sfortuna

Griechenland hat das Pech, direkt neben der Türkei zu liegen.

(La Grecia ha la sfortuna di trovarsi proprio accanto alla Turchia.)

Dilek Güngör, Ich bin Özlem, Verbrecher Verlag 2019



Fun fact: da Pech, il triestino ha tratto pegola.

Sotto il regime fascista

Sotto il regime fascista, i giornali democratici si stampavano clandestinamente, con pochi mezzi. Oggi, che ci apprestiamo a celebrare la Liberazione da quel regime, quasi 600000 italiani li leggono clandestinamente, con mezzi tecnologici molto più avanzati, dando per scontato che l'informazione possa sopravvivere se non pagata o forse anche mettendo in conto che possa morire, senza timore di conseguenze particolari in fatto di democrazia.

Sotto il regime fascista, in particolare durante la guerra da questi voluta, c'era il coprifuoco. Oggi, che ci apprestiamo a celebrare la Liberazione da quel regime, viene richiesta un'autodichiarazione volta a limitare gli spostamenti al minimo necessario, si inseguono brutalmente persone isolate sulla spiaggia e le si filmano con i droni, anche se il virus non bombarda gli italiani dai cieli e non zompa da un bagnante isolato ad un altro bagnante isolato.

Sotto il regime fascista, sia i fascisti di nome sia quelli di fatto denunciavano gli ebrei, i vicini di casa sospetti, gli oppositori del regime, le minoranze etniche, volentieri anonimamente. Oggi, che ci apprestiamo a celebrare la Liberazione da quel regime, non pochi cittadini italiani denunciano, anche anonimamente, il vicino che osa correre un po' (alle volte lo menano anche a 100 metri da casa per arrivare prima a sentenza) e, più in generale, denunciano, criticano, stigmatizzano con ogni mezzo chiunque si ritenga uscire di casa troppo spesso.

Sotto il regime fascista, i fascisti di nome e quelli di fatto odiavano o guardavano con sospetto lo straniero. Oggi, che ci apprestiamo a celebrare la Liberazione da quel regime, dei cittadini italiani non hanno avuto alcun dubbio o remora nel boicottare, finché erano aperti, negozi e ristoranti cinesi, o nell'invitare studenti asiatici a non presentarsi a scuola o ancora nel vietare l'ingresso ai cinesi in alcuni esercizi commerciali.

Sotto il regime fascista, si stampavano libri vicini all'ideologia fascista o per lo meno compatibili con essa. Oggi, che ci apprestiamo a celebrare la Liberazione da quel regime, non si è esitato a chiudere le librerie, ritenendole non essenziali, e, persino dopo la loro riapertura, non se ne consente l'accesso alle persone se non rientra nel loro percorso per andare a fare la spesa sotto casa.

Ce la sentiamo veramente di celebrarla ancora, la Liberazione, e sempre nello stesso modo? O siamo diventati abbastanza grandi da ammettere che è stata una minoranza di italiani a liberare l'Italia dal nazifascismo e che la prova è ancora visibile nel tempo presente, e non solo nei testi di storia?

Buon 25 aprile, nonostante tutto.

P.S. La Francia, dove vivo, non è esente da critiche. Ne dico solo due: ha copiato, unico paese al mondo, l'autodichiarazione italiana - senza riconoscerlo, tra l'altro - ed incoraggia, anche per voce dei rappresentanti politici fino a ieri più aperti al mondo, l'acquisto di prodotti francesi.

Préférer
Ce qui ne bouge pas
A ce qui bouge.

Et d’abord, ce qui bouge,
On sait ce qu’il peut faire.

Ce qui ne bouge pas
Va peut-être étonner
S’il se met à bouger.

Et puis, ne pas bouger,
C’est bouger autrement :

Bouger dans son intérieur
Sans en avoir l’air,

Mais bouger
Vers quelque chose

Qui ne bouge pas
Ou bouge d’un même mouvement.

Ne pas bouger,
C’est contenir.

Guillevic

Preferire
Quel che non si muove
A quel che si muove.

E anzitutto, quel che si muove,
Sappiamo quel che può fare.

Quel che non si muove
Potrà forse stupire
Se si mette a muoversi.

E poi, non muoversi
È muoversi altrimenti:

Muoversi dentro di sé
Senza darne l'impressione,

Ma muoversi
Verso qualcosa

Che non si muove
O si muove di un medesimo movimento.

Non muoversi
È contenere.

Giovedì, 12 marzo 2020

Leggo che è tornato il confine fisico, in forma di una specie di rete, in piazza Transalpina, tra Gorizia e Nova Gorica. Non fa onore a chi ne ha disposto il ritorno né a chi l'ha installata, oltre a non servire a un klinc.

Tous les animaux sont égaux, mais il y a des animaux plus égaux que d'autres

L'Elysée renforce la protection autour de Macron

Depuis ce mardi, des mesures ont été prises autour du président et de ses collaborateurs, en limitant visites et réunions, mais le chef de l'Etat compte poursuivre ses déplacements. Voici les quatre points à retenir :

• Attention aux stylos et aux dossiers
Pour "préserver l'espace de travail du président", plus aucune réunion n'est organisée dans ses bureaux et une attention est portée aux objets qu'il touche, comme les stylos, blocs ou dossiers. Globalement "un espace est maintenu autour de lui", explique l'Elysée.

• Des visites limitées
Les visites publiques sont suspendues, les invités pour des déjeuners ou dîners réduits au strict nécessaire. Tout visiteur se voit systématiquement demander s'il a été exposé à des cas contact ou s'est rendu dans des zones de cluster.

• Des nettoyages entre chaque réunion
Les réunions dans les bureaux sont désormais proscrites et les chaises davantage espacées. Des salles de réunion dédiées sont instituées, avec nettoyage entre chaque réunion.

• Moins de cinéma pour les collaborateurs
Les principaux collaborateurs du chef de l'Etat sont soumis à des mesures de vigilance renforcées: ils doivent faire plus attention dans les transports, aller moins au cinéma ou au théâtre, etc. Un plan de continuité d'activité a déjà été mis en place, avec un système de binômes.

Ricadute

Inspiegabilmente, neanche ora che la loro inconsistenza è patente a tutti, le frontiere non hanno ancora perduto il loro supposto senso agli occhi dei più. In compenso,  il "come va?" lo sta riacquistando.

Piango (poi mi passa, ma in questo momento piango)

L'ospedaa

L'avevo già postata dieci anni fa. Ora la dedico a tutti. State bene e non scoraggiatevi.

L'ospedaa se 'l mal fa minga tropp mal
l'ospedaa a mi un poo me pias:
quando riven din-din i termometri sbarlusènt
tutt bèi disinfetà
che bèl pruass la fever tutt 'nsèma
e intant vardà 'l cumudin bianc in part
cun sura 'l zùccher i biscott
la bottiglia d'acqua mineral
'l pèttin con la sóa bustina
che bèl vardà 'l via-vai de la gent che passa
i 'nfermer, i duturi bei bianc
e vardàss i man
giustàss i 'l lenzœu
parlutà cui visìn de lètt...
in cœu la fever l'è dumà trentasett e sett
e magari sabet se va a cà.
Cinq'ur, rìven i visit
la mama 'l marì i amis
me disen di bei robb gentil
i nuvità de la cà
'l temp che 'l fa de fœura
che bei fac surident
me suriden financa i parent di alter lètt
e quand a batt i man scàpen via tutti
quand sparissen tutt 'nsèma com i piviun del Domm
'l magun se manda giò con la minestrina e i per cott
e a durmentàss l'è già matina
spalanchen i finester
te disen sota! sota!
e 'l riva 'l cafelatt.

Vivian Lamarque, La gentilèssa: poesie in dialetto milanese, 1973-1975, Stampa editore 2009

Britain is to close its borders to unskilled workers and those who can’t speak English

"When the great mathematician arrived here", writes Neilson, "we arranged a lunch for him at the house. What an unforgettable feast! He spoke no English, and I could not utter half a dozen sentences in German."

Albert meets America - How journalists treated genius during Einstein's 1921 travels, József Illy

(La Gran Bretagna si appresta a chiudere i propri confini a chi non ha un lavoro qualificato e a chi non parla inglese. Lo farebbe anche con Einstein, quindi, che nel 1921 non parlava inglese. Si faceva aiutare da sua moglie e da interpreti. Che 10 Downing Street affondi pure nella spazzatura e nel lerciume, che dubito verranno raccolti dal suo inquilino o da titolari di PhD.)

Les enfants du 209 rue Saint-Maur Paris Xe

Un film disponibile su Arte fino al 15 gennaio 2022, un libro uscito un mese fa.

A Paris, si tu cherches du travail, ne dis pas que tu es boulanger

« J’étais dans la file d’attente pour avoir le récépissé. Je ne connaissais absolument personne et ne parlais pas un mot de français, à part “merci”. La première année a été un stress permanent », raconte-t-il, dans la brasserie d’une gare parisienne. Puis il a obtenu le statut de réfugié politique en 2012, à l’âge de 31 ans. « On m’a dit : “A Paris, si tu cherches du travail, ne dis pas que tu es boulanger, dis que tu es cinéaste” », raconte-t-il en souriant. Cela tombait bien, il venait de réaliser quatre courts-métrages sous la direction d’Abbas Kiarostami, à Téhéran.

Diako Yazdani, curdo iraniano, rifugiato in Francia, regista.

(« Ero in fila per avere la ricevuta. Non conoscevo proprio nessuno e non sapevo neanche una parola di francese a parte “merci”. Il primo anno è stato uno stress permanente », racconta, nella brasserie di una stazione parigina. Poi ha ottenuto lo status di rifugiato politico nel 2012, all'età di 31 anni. « Mi han detto: “A Parigi, se cerchi lavoro, non dire che sei panettiere, dì che sei cineasta” », racconta sorridendo. Cadeva a fagiolo, aveva appena realizzato quattro cortometraggi sotto la direzione di Abbas Kiarostami, a Teheran.)

Hello, goodbye

You say yes, I say no
You say stop and I say go, go, go
Oh, no
You say goodbye and I say hello
Hello, hello
I don't know why you say goodbye
I say hello
Hello, hello
I don't know why you say goodbye
I say hello
I say high, you say low
You say why and I say I don't know
Oh, no
You say goodbye and I say hello
Hello, hello
(Hello goodbye)
I don't know why you say goodbye
I say hello
Hello, hello
(Hello goodbye)
I don't know why you say goodbye
(Hello goodbye)
I say hello
Why, why, why, why, why, why
Do you say goodbye?
Goodbye, bye, bye, bye, bye
Oh, no
You say goodbye and I say hello
Hello, hello
I don't know why you say goodbye
I say hello
Hello, hello
I don't know why you say goodbye
I say hello
You say yes
(I say yes)
I say no
(But I may mean no)
You say stop
(I can stay)
And I say go, go, go
(Til it's time to go)
Oh, no
You say goodbye and I say hello
Hello, hello
I don't know why you say goodbye
I say hello
Hello, hello
I don't know why you say goodbye
I say hello
Hello, hello
I don't know why you say goodbye I say hello
Hello
Hela, goodbye hello
Hela, goodbye hello
Hela, heba helloa

Lennon/Mccartney 

Acque e acqueviti

Nel libro Underland di Robert Macfarlane, celebrato da molta stampa anglosassone, inclusi The Guardian e The New York Times, ho appena trovato questa frase: "From Mantua, I cross three rivers to reach the Carso" (da Mantova attraverso tre fiumi, prima di raggiungere il Carso). I tre fiumi, spiega poi l'autore, sono l'Adige, il Piave e l'Isonzo. Ora apro un account Twitter esclusivamente per chiedergli se si è bevuto il Tagliamento o solo troppa grappa veneta prima di attraversarlo.

L'Isonzo

Ungaretti, nell'Isonzo, contava tutti i suoi fiumi. Noi, anche migranti dispersi e terribili speranze.

"Del secondo pakistano non si hanno, invece, ancora notizie. Le ricerche sono proseguite senza sosta fino alle 17, quando si è deciso di sospenderle a causa del buio. Riprenderanno domattina: le chiuse del fiume saranno utilizzate per far scendere il livello dell’acqua, con la speranza che il corpo possa riaffiorare".

Avec les femmes du monde entier : so-so-so solidarité !

The man who saw too much/Človek, ki je videl preveč/L'uomo che ha visto troppo

Il Primorski Dnevnik, giornale triestino di lingua slovena, segnala oggi che il giornalista Alan Yentob ha intervistato Boris Pahor e che l'intervista si può leggere sul Sunday Times e sentire alla BBC. Italia, dove Pahor è nato e dove vive da ben 106 anni, e Francia, nella cui regione alsaziana Pahor è stato deportato, al momento, 75 anni dopo che gli alleati arrivarono a Natzweiler-Struthof, non pervenute.

Recitativo veneziano

Vera figura, vera natura,
slansada in ragi come 'n'aurora
che tuti quanti te ne inamora:
aàh Venessia aàh Regina aàh Venusia

to fià xe 'l vento, siroco e bora
che svegia sgrisoli de vita eterna,
signora d’oro che ne governa
aàh Venessia aàh Venegia aàh Venusia

Testa santissima, piera e diamante,
boca che parla, rece che sente,
mente che pensa divinamente
aàh Venessia aàh Regina aàh Venusia

par sposa e mare, mora e comare,
sorela e nora, fiola e madona,
ónzete, smólete, sbrindola in su
nu par ti, ti par nu
aàh Venessia aàh Venòca aàh Venessia

Meteghe i feri, meteghe i pai,
buteghe in gola 'l vin a bocai,
incoconala de bon e de megio;
la xe imbriagona, la xe magnona,
ma chissà dopo ma chissà dopo
cossa che la dona!

Mona ciavona, cula cagona,
baba cataba, vecia spussona,
Toco de banda, toco de gnoca,
Squinsia e barona, niora e comare,
sorela e nona, fiola e madona,
nu te ordinemo, in suor e in laor,
che su ti sboci a chi te sa tor.

Andrea Zanzotto

(Real figure, real nature,

extended in rays like the rising sun

bringing love to everyone:

ah Venessia ah Queen ah Venusia

your breath is the wind, scirocco or bora

awakening shivers of eternal life

golden lady who governs us

ah Venessia ah Venegia ah Venusia...)

Andatevene ad occhi chiusi - 1999€

Ossequi meno cari, pratiche amministrative comprese

Perché certi viaggi contano più di altri

The ultimate dream

Photograph: Peter Nicholls/Reuters

Il nome di Maria Fresu (2019)

E il nome di Maria Fresu
continua a scoppiare

The importance of tea

When your aunt arrived, she asked for normal tea, which, to my untrained ears, sounded a bit like normality. In Hong Kong, normal tea is green, or white, or red. It took my mind several moments to move from green to white to red to land on black. Your aunt was flexible: Any Assam, Darjeeling or Earl Grey? We only had matcha,  some loose-leaf Iron Buddha in the cupboard, no milk. You aunt looked at you as if you'd falied at being British, me as if I'd failed to properly assimilate. Afterwards, you said I was projecting onto you aunt the fears I harboured. No matter how many years I've spent in this country, how I interpret normal tea, what is normal to me. You are learning Mandarin Chinese. I see how the characters are split for you: signifier and signified refuse to conjoin. That's what heppened when your aunt asked for the normal tea. Days later, when a waiter brought us white sugar for our Oolong tea at a cafe, I cought your gaze. We laughed and left the sachets unopened.

Mary Jean Chan

L'importanza del tè

Quando tua zia è arrivata, ha chiesto del tè normale, che suonava, nelle mie orecchie non avvezze, un po' come te non male. Ad Hong Kong, il tè normale è verde, bianco o rosso. Mi ci è voluto un po' di tempo per muovermi dal verde al bianco al rosso, per finire sul nero. Tua zia era flessibile: non c'è dell'Assam, del Darjeeling o dell'Earl Grey? Noi nella dispensa avevamo solo del matcha, dell'Iron Buddha in foglie, e niente latte. Tua zia ti ha guardata come se tu non ce l'avessi fatta a diventare britannica, e me come se non ce l'avessi fatta ad assimilarmi come si deve. In seguito, mi hai detto che stavo proiettando su tua zia le paure che albergavo in me. Non contano gli anni che ho passato in questo paese, il modo in cui interpreto il tè normale, che cosa per me sia normale. Stai imparando il cinese mandarino. Vedo come i caratteri siano per te separati: il significante e il significato rifiutano di unirsi. È questo quello che è successo quando tua zia ha chiesto del tè normale. Giorni dopo, quando un cameriere ci ha portato dello zucchero bianco per il nostro tè Oolong al bar, ho colto il tuo sguardo. Abbiamo riso e lasciato le bustine intatte.
   

***

La prefazione è all'altezza del libro: la dedico, assieme alla traduzione, a Hong Kong. Che serva poi di incoraggiamento ai cultori delle frontiere di ogni tipo a ritirarsi, quanto prima, tra le proprie frontiere più interiori. 

Preface

1. We are defined against something, by what we are not and will never be.

2. Who will read this slim volume of mine, and with what preconceptions?

3. A poet I admire once told a British audience: we must call out monolinguism, since the world has forever been multilingual.

4. There are many reasons for my writing in you language. Ask you government, ask mine*.

5. This is a book of love poems.

*Cf. The 1842 Treaty of Nanjing, the 1860 Convention of Beijing and the 1898 Convention for the Extension of Hong Kong Territory following British military aggression towards the Qing government during the First and Second Opium Wars.

Prefazione

1. Veniamo definiti in opposizione a qualcosa, tramite quel non siamo e non saremo mai.

2. Chi leggerà questo mio libretto, e con quali preconcetti?

3. Un poeta che ammiro una volta ha detto ad un pubblico britannico: dobbiamo stigmatizzare il monolinguismo perché il mondo è sempre stato multingue.

4. Ci sono molte ragioni per cui scrivo in inglese. Domandatelo al governo britannico, domandatelo al mio*.

5. Questo è un libro di poesie d'amore.

*Cfr. il Trattato di Nanchino del 1842, la Convenzione di Pechino del 1860 e la Convenzione per l'Estensione del Territorio di Hong Kong del 1898 in seguito all'aggressione militare britannica contro il governo Qing durante la Prima e la Seconda guerra dell'oppio.

Cape

When I was a kid, I was always waiting for that freak accident,

the one that would cause the awesome explosion that

would spread gamma rays down my bloodstream; for that

rush, that rage, as my cells fused with this strange element.
 

I could see myself on a hospital bed surrounded

by doctors unable to explain the marvel I am.

I knew I would feel no pain as a needle tried

to pierce my skin, impenetrable as a turtle’s shell,

 

and that soon I’d wake up and see my flabs

turn to abs, my biceps bulge out of my sleeves

and I’d try to walk but end up defying gravity and –

quickly forgetting how terrified of heights I am –
 

slip into that skin-tight costume with the silky cape

that moves and rustles with the wind

as I stand at the top of the Empire State Building

glaring into the clear blue sky, and

 

(momentarily ignoring the beautiful brunette reporter

who was going to fall deeply in love with me

when I revealed my mysterious secret identity to her

and asked her to be my bride)

 

swoop down to the street to that small fat kid

who’d just been dipped in the toilet by his high school bullies

and give him courage to fight back not with violence

but with the aim to change them for the better, and

 

fly him around in my cape and tell him that I’ve got him.

 

Michael Egbe

Michael Egbe went to England from Nigeria when he was twelve. At school, he was a ball of talent and chaos, as likely to write an extraordinary poem as he was to write nothing: to dance the tango as to lose all his art homeworks. He was 17 years old when he wrote this poem, which, together with this brief bio, I found in England - Poems from a school, Picador 2018

rilkes atmen

1
rilke
atmete
die luft

die gute luft

2
rilke
atmete
pausenlos

Ernst Jandl

il respiro di rilke

1
rilke
respirava
l'aria

l'aria buona

2
rilke
respirava
continuamente

Supponiamo che dal fondo dell’oceano una conchiglia pensante emergesse per la prima volta alla superficie ed aprisse le sue valve alla luce; supponiamo che essa sapesse di poter rimaner solo per pochi istanti al cospetto dell’universo immenso e variopinto e di dover poscia ritornare per sempre negli oscuri e misteriosi abissi del mare. Come si potrebbe giustificare l’affermazione che, non, se mai, necessità bruta, ma dovere morale sia per questa conchiglia quello di dedicare quei pochi istanti al lavoro? Come si potrebbe sostenere che la sua stessa essenza di ente spirituale e pensante non esiga invece che essa li dedichi alla contemplazione del grandioso spettacolo che solo per un momento le si affaccia? E come si potrebbe tributare plauso e approvazione morale e dare la consacrazione d’una spiritualità superiore a quella conchiglia se il breve momento consacrasse al lavoro e non alla contemplazione? Ma l’uomo non è altro appunto che quella conchiglia emersa un momento sulla superficie della vita e che fra un istante scomparirà negli abissi.

Giuseppe Rensi, L’irrazionale, il lavoro, l’amore, 1923

wanderung

vom vom zum zum
vom zum zum vom

vom vom zum vom

vom vom zum zum

vom zum zum zum

vom zum zum vom
vom vom zum zum

und zurück

Ernst Jandl

gita

dal dal al al
dal dal al al dal

dal dal al dal

dal dal al al

dal al al al

dal al al dal
dal dal al al

e ritorno

rilkes name

rilke

sagte er

nach seinem namen gefragt

rilke

sagte man

nach seinem namen gefragt

oder

kenn ich nicht

Ernst Jandl

il nome di rilke

rilke

diceva

quando gli si chiedeva il suo nome

rilke

dicevano

quando si chiedeva loro il suo nome

oppure

non lo conosco

rilke, reimlos

rilke
sagte er
dann sagte er
gurke
leise dann
wolke

Ernst Jandl

rilke, non in rima

rilke
lui disse
poi disse
cetriolo
piano, poi
nuvola

La più lunga estate dell'Europa

"Alla fine è stata una giornalista di origine italiana di un quotidiano tedesco di sinistra ad esprimersi: «Ma voi avete in ogni caso sempre voluto staccarvi dall’Italia». In precedenza mi aveva fatto un complimento per il mio italiano. Alla mia replica: «Ma sono italiana!», rimase di stucco.
E solo successivamente le balzò agli occhi che nel mio italiano, a suo dire, si sarebbe percepito l’accento straniero.
Le chiesi come mai, di tutti i numerosi, variegati accenti italiani, proprio il mio potesse passare per straniero.
E lei: «Come posso dire, si sente che lei non è italiana.»
Ad un certo punto ho dovuto capire che si intendeva davvero questo per minoranza. Agli Istituti italiani di cultura non viene in mente di promuovere artisti, musicisti, autori, ecc. appartenenti a minoranze italiane - non sono considerati parte della cultura italiana.
Chi è responsabile della promozione artistica nella italo-francese Val d’Aosta? L’Italia? No. La Francia? No.
Chi invita e si accolla i costi per i giovani artisti che vengono dal multilingue Friuli o dalla regione di confine dell’Istria, dalla Slovenia, dall’ex crogiolo della monarchia KuK?
Quali istituti di cultura internazionali si occupano delle regioni periferiche? Di una cultura che potrebbe prestare voce alle persone di quei posti e dare espressione ai loro conflitti? È un caso che i populisti di destra lì siano i più attivi?
Chi li porta all’estero? Nei 93 Istituti italiani di cultura sparsi per il mondo sono rappresentati senza eccezione alcuna artisti italiani, ma nessuno che appartenga ad una delle minoranze esistenti in Italia. Chi li accoglie nelle antologie della «Nuova letteratura italiana» o nelle collettive dei «Nuovi artisti italiani»?
Una sola volta ho ricevuto un invito da parte del direttore dell’Istituto italiano di cultura a Berlino. Quando lessi degli estratti del libro «Das Herz eines Bastards», non poté fare a meno di piangere. In seguito, mi confessò di venire dal Friuli; lui stesso quindi apparteneva ad una minoranza e si riconosceva nel concetto di bastardo. Sotto Berlusconi gli venne subito revocato l’incarico. Ne ha tradotto il testo. È stata la prima ed ultima volta che un mio testo è stato tradotto in italiano; delle mie pièces di teatro sono state tradotte in sette lingue, ma nessuna in italiano."

Maxi Obexer, Europas längster Sommer, 2017

I partigièn

Un n’è par véa d’la gloria
sa sém andè in montagna
a fè la guèra.
Ad guèra a sémi stoff,
ad patria ènca.
Evémi bsogn ad déì:
lascés el mèni lébri,
i pii, gli òcc’, a glu urèci;
lascès durmèi ‘nt e fén
s’una ragaza.
Par quèst avém sparè
a’ s sém fat impichè
a sèm andè a e’ mazèll
pianzènd ‘nt’ e’ còr
e al labri ch’al tremèva.
Mò ènca a savémi
che a pét d’un boia d’un fascésta,
neun a sémi zènta
e lòu del mariunèti.
E adèss ch’a sém mort
n’u rumpéis i quaieun
sa ‘l cerimòni,
pansè piutòst m’i véiv
ch’ì n’apa da pérd ènca lòu
la giovinezza.

Nino Pedretti, Al vòusi e altre poesie in dialetto romagnolo, Einaudi

(I partigiani. Non è per via della gloria, che siamo andati in montagna a far la guerra. Di guerra eravamo stufi, di patria anche. Avevamo bisogno di dire: lasciateci le mani libere, i piedi, gli occhi, le orecchie; lasciateci dormire nel fienile con una ragazza. Per questo abbiamo sparato, ci siamo fatti impiccare, siamo andati al macello col cuore che piangeva e le labbra che tremavano. Ma anche sapevamo che di fronte a un boia di fascista noi eravamo persone, e loro marionette. E adesso che siamo morti non rompeteci i coglioni con le cerimonie, pensate piuttosto ai vivi, che non perdano anche loro la giovinezza.)

«Abramo, Abramo!»/"sottile sottile"

Il rabbino Marc-Alain Ouaknin, in apertura della mostra che il Musée d'Art et d'Histoire du Judaïsme dedica al Golem, ci ha fatto viaggiare per un paio d'ore tra il Maharal di Praga, Kafka, Scholem, diversi numerelli della Kabbalah (il Golem corrisponde al 73, equivalente, per esempio, alla somma dei numeri associati alla Halakhah - il rito - e alla Haggadah - il mito - ) e molto altro. Tra il molto altro, ci ha offerto, in un gioco semiserio, una lettura comparata tra Abramo e Mastro Ciliegia. Non ci avevo mai pensato, lo confesso.

****

Proseguirono tutt'e due insieme; così arrivarono al luogo che Dio gli aveva indicato; qui Abramo costruì l'altare, collocò la legna, legò il figlio Isacco e lo depose sull'altare, sopra la legna.

Poi Abramo stese la mano e prese il coltello per immolare suo figlio. Ma l'angelo del Signore lo chiamò dal cielo e gli disse: «Abramo, Abramo!». Rispose: «Eccomi!».

L'angelo disse: «Non stendere la mano contro il ragazzo e non fargli alcun male! Ora so che tu temi Dio e non mi hai rifiutato tuo figlio, il tuo unico figlio».

****
 

— Questo legno è capitato a tempo; voglio servirmene per fare una gamba di tavolino. —

Detto fatto, prese subito l’ascia arrotata per cominciare a levargli la scorza e a digrossarlo; ma quando fu lì per lasciare andare la prima asciata, rimase col braccio sospeso in aria, perchè sentì una vocina sottile sottile, che disse raccomandandosi:

— Non mi picchiar tanto forte! —
 

****
 

Aggiungerei che anche Ifigenia dice eccomi, ma si ignora se la cerva che le salva miracolosamente la vita abbia emesso un verso ripetuto, in guisa di due parole uguali.  A me piace pensare che lo emise.

Die Götterdämmerung in Wien

(Für Heiner Müller)

»Die Art, wie das 20. Jahrhundert sich Musik aneignet«

Gerard Schlesinger, Cahiers du Cinéma

»Was nicht gebrochen wird, kann nicht gerettet werden«

H. Müller, Grausame Schönheit einer Opernaufzeichnung

Im März 1945 war die Metropole Wien von sowjetischen Stoßtruppen umstellt. Nur nach Norden und Nordwesten bestand noch Landverbindung zum Reich. In diesem Moment befahl der Gauleiter und Reichsverteidigungs-Kommissar Baldur von Schirach, Herrscher der Stadt, eine letzte Festaufführung der "Götterdämmerung". In aussichtsloser Lage der Stadt und des Reiches sollte die von Richard Wagner komponierte Verzweiflung der Nibelungen (aber auch die in den Schlußakkorden enthaltene Hoffnung auf Wiederkehr) über alle Sender des Südostens übertragen werden, sofern diese in deutscher Hand waren. "Wenn schon das Reich untergeht, muß uns die Musik doch bleiben." Die seit Oktober stillgelegte und allseits verriegelte Oper wurde wieder aufgeschlossen. Orchestermitglieder wurden von den Fronten in die Gauhauptstadt geschafft. Am Vorabend der Hauptprobe I (mit Orchester und Kostümen, aber ohne Brand Walhalls im Dritten Akt, die Generalprobe sollte dann vom Rundfunk aufgenommen und übertragen werden, auf eine Premiere wurde verzichtet) flogen US-Geschwader von Italien nach Wien und bombardierten das Zentrum. DIE OPER BRANNTE AUS.

Nunmehr übte das Orchester in Gruppen, aufgeteilt auf verschiedene Luftschutzkeller der Stadt. Die linke Orchesterseite arbeitete in fünf Gruppen in Kellern der Ringsstraße; die rechte Orchesterseite einschließlich Pauken in vier Kellern der Kärntner Straße sowie in Nebenstraßen. Die Sänger waren auf die Orchestergruppen verteilt. Sie sollten versuchen, "wie Instrumente" zu singen. Zuzuordnen waren sie einander nicht, da sie ja in verschiedenen Kellern sangen. Der musikalische Leiter saß, zunächst anschlußlos, im Weinkeller einer Gastwirtschaft, war jedoch bald mit sämtlichen Kellern durch Feldtelefone verbunden.

Artillerieeinschläge im Umfeld. Während der Proben fanden zwei Tagesangriffe der US-Luftstreitkräfte statt. Eigene schwere Artillerie war in der Nähe eingegraben und schoß sich auf sowjetische Fernkampfgeschütze ein. Infanteristen und Eisenbahner waren als Läufer den probenden Musikern beigestellt. Die so überbrachten Nachrichte wurden ergänzt durch Feldtelefone, die nicht nur den Dirigenten mit den Orchesterteilen, sondern auch diese untereinander verknüpften. Das über Standleitung hergestellte Klangbild der Übungsnachbarn wurde über Lautsprecher jeweils verstärkt. Im groben Umriß konnten so die Musiker die Klänge der von ihnen getrennt spielenden Klangkörper registrieren, während sie selbst die Teile der Partitur probten, für die sie zuständig waren. Später ging der musikalische Leiter dazu über, von Keller zu Keller zu eilen und Instruktionen vor Ort zu geben. ES SIND VÖLLIG ANDERE RÜCKSICHTEN ZU NEHMEN, SAGTE ER, ALS BEI EINER HAUPTPROBE UNTER ANWESENDEN.

Es ergab sich auch ein anderes Klangbild. Die Geräusche des Endkampfes um Wien waren nicht auszufiltern, die Orchesterfragmente ergaben keinen einheitlichen Klang. Da die Wiener Brücken bedroht waren, gab der befehlsführende Generaloberst Rendulic an den Stab des Reichsverteidigungskommissars eine Warnung durch. Der Abtransport der Sänger und Orchestermitglieder in den Westen Österreichs müsse vorgezogen werden, wenn man sie retten wolle. Man könne deshalb nicht auf die Hauptprobe I warten, sondern müsse improvisieren. Daraufhin befahl der Reichsverteidigungskommissar, ein noch junger Mann, daß die Rundfunkaufnahmen des bis dahin erarbeiteten Klangbildes sofort, d.h. noch am gleichen Tag, durchzuführen seien. Die funktechnische Aufnahme der "Fragmente" der "Götterdämmerung" begann deshalb um 11.30 Uhr mit der ersten Szene des Dritten Aufzugs (Siegfried und die Rheintöchter).

Es wurde bis zu Schluß der Dritten Szene des Dritten Aufzugs durchgespielt. Anschließend sollten die Aufzüge 1 und 2 des Musikdramas nachgezogen werden. Beabsichtigt war die Zusammenstückelung im Rundfunkhaus oder aber, nachdem die Originalbänder aus Wien herausgeflogen wären, die Zusammenfügung und geschlossene Übertragung des Werkes vom Reichssender Salzburg aus.

Es war aber DURCH ZUFALL noch dreitausend Meter 35-mm-Agfafilm-Farbmaterial in der Stadt Wien gelagert. Oberstleutnant i.G. Gerd Jänicke, der die ihm unterstehenden viert PropagandaKompanien in den belagerten Raum Wien zusammengezogen hatte, ging von der festen Absicht aus, das Unglück der Stadt zu filmen. Jetzt konkretisierte er seinen Entschluß. Er befahl, die Orchesterleistung in Bild und Ton festzuhalten, und zwar ohne Rücksicht auf das Kamerageräusch, da ein Blimp nicht zur Verfügung stand. Jänicke schien die Aufnahmen des letzten Aufzuges der "Götterdämmerung" ein krönender Abschluß einer seit sieben Jahren andauernden hingebungsvollen Chronisten- und Propagandatätigkeit. Es gab nichts zu beschönigen, ein Durchhaltevermögen war zu dokumentieren, das das festhielte, was mit dem Deutschen Reich nicht zugrunde gehen würde: die deutsche Musik.

Mit fünf Kameras und jeweils verbundener Tonapparatur wurde der Dritte Akt und Teile des Ersten Aktes aufgezeichnet. Als Lampen wurden Flakscheinwerfer aufgestellt: sie strahlten an die Kellerwand und gaben ein grelles, indirektes Licht. Für den vollständigen Eindruck waren robuste Improvisationen erforderlich: so wurden die von den Aufzeichnungsgruppen nicht erfaßten Sänger und Orchesterteile anderer Keller über Funksprechgeräte in die Aufführung übertragen und auf 17,5-Perfo-Bändern gespeichert; sie wurden später in die Mischung eingespielt. Nachdem man sich beim Dritten Aufzug/Erste Szene noch um einen Gesamtklang bemüht hatte, ging man bei den Szenen 2 und 3 des Dritten Aufzuges dazu über, die Fragmente den Zuhörern hintereinander vorzustellen. Man hörte und sah diese Szenen in der Aufzeichnung neunmal hintereinander: jedesmal ging es um die lärmende Teilgruppe der Partitur, die in dem betreffenden Keller geübt wurde.

Die zivile Leitung des Rundfunks Salzburg legte die institutionelle Feigheit an den Tag, wie sie für Rundfunkanstalten typisch ist. Sie hielt die aus mehreren ungleichen Teilen zusammengebaute Tonaufnahme der "Götterdämmerung", deren Eingang sie quittiert hatte, aus "Qualitativen Gründen" nicht für sendefähig. Sie war durch Telefonate mit dem Stab des Reichsverteidigungskommissars in ihrem Urteil nicht umzustimmen. Als kommt es in dieser Lage des Reiches auf irgendeine friedensmäßige Aufzeichnungsqualität an!, sagte der für die Operation zuständige Offizier im Stab von Schirachs, Hauptmann von Tuscheck. Doch die zivile Sendeleitung in Salzburg blieb unerschütterlich. Sie sendeten eine Konserve des Dritten Aufzugs der "Götterdämmerung" und anschließend, bis zur Übergabe von Salzburg, nur noch Märsche.

Die Propagandatrupps des Oberstleutnant Jänicke dagegen sicherten die unentwickelten Negative und Tonmaterialen in einer Garage der Wiener Hofburg. Beabsichtig war die Verfrachtung nach Oslo oder Narvik mit einer der letzten Maschinen, die aus Wien abflogen. Im Norden gab es ein Kopierwerk. Die Aufzeichnung sollte dem Feind entzogen werden und eine letzte Botschaft des kämpfenden Reichs darstellen. Im Gegensatz zu 1918 wurden in diesem Krieg die Körper, die Panzer, die Städte zersprengt, der Geist dagegen blieb unverletzt. Theoretisch, sagte Jänicke, ist der Endsieg auch bei Zerschlagung aller Wehrmittel, allein durch den Willen und geistige Waffen möglich, Vor allem gilt das für die Mittel der Musik.

Die Verfrachtung der "Götterdämmerungs"-Aufzeichnung gelang nicht mehr, weil keine Kraftfahrzeuge für den Transport zum Flughafen zur Verfügung standen. Inzwischen war die Nacht hereingebrochen. Aus ihren Kellern stiegen die Musiker ins Freie. Infanterie-Unteroffiziere führten sie durch die unter ungezieltem Feuer liegende Innenstadt. Sie erreichten die Busse und wurden (als letzte aus dem sich schließenden Kessel) aus Wien herausgefahren. Der Morgen grüßte sie in ländlicher Umgebung. Sie wurden auf Bauernhöfe in der Nähe von Linz verteilt und sahen sich wenige Tage später von amerikanischen Truppen arrestiert.

Die Filmbüchse in der Garage, noch ordnungsgemäß beschriftet, wurde von sowjetischen Offizieren sichergestellt und vergessen. Ein georgischer Oberst, der Französisch sprach, übergab den Stapel einem tartarischen Oberstleutnant, der die deutsche Schrift lesen konnte (was er freilich nur zuverlässigen Freuden verriet, nicht den georgischen Kollegen). Der Oberstleutnant ließ das unbelichtete Filmmaterial in seine Garnisonstadt Sotschi bringen, wo es jahrzehntelang im Keller des städtischen Museums aufbewahrt wurde.

1991, nach dem Zusammenbruch des Imperiums, entdeckte ein junger Komponist, der sich als Beauftragter Luigi Nonos für Rußland bezeichnete, diesen Bestand. Er folgte einem Hinweis in einem Musikfachblatt der Krim, das im Internet als Einzelseite angewählt werden kann. Ohne jemals etwas von dem Material selber gesehen zu haben oder auch nur den Ort zu kennen, an dem es lagerte, organisierte der junge Mann den Transport zu einem Filmstudio in Ungarn, wo er das Material entwickeln ließ. Die Positive wurden nach Venedig gebracht. Absicht war, die Tonspur im 10. Jahr nach Luigi Nonos Tod im Dom von Venedig vorzuführen.

Eine Cutter-Assistentin Jean-Luc Godards, die von diesem Transfer gehört hatte, beharrte jedoch darauf, die Materialen in Paris in den Labors der Cinétype-Studios anlegen zu dürfen, und führte einer Gruppe von Mitarbeitern der Cahiers du Cinéma und der Cinématèque die dreitausend Meter Film in Ton und Bild vor.
Die Wirkung des Materials war nach fünfzig Jahren Lagerung "verzaubernd" ("enchantant"), schreibt Gerard Schlesinger in de Cahiers du Cinéma.
Das 35-mm-Filmmaterial ist durch Selbstbelichtung zunächst in Umrissen und in Fehlfarbe entwickelt und durch die anschleißende Entwicklung der unbelichteten Negative im Kopierwerk nochmals entwickelt worden, so daß sich über die Umrisse und Fehlfarben Schatten und Echos gelegt haben. Teile des Materials sind verschrammt und erhalten durch die Beschädigung eine den Thesen Walter Benjamins entgegengesetzten einmaligen Charakter. Die Tonspur zeige, schreibt Schlesinger, eine "grausame Schönheit" oder "so etwas wie Charakterstärke". Man sollte Richard Wagner immer in dieser Weise "fragmentieren". Eine authentische Lärmspur zeichnet das technische Kamerageräusch und die Artillerie- und Bombeneinschläge auf. Dieser Originalton, das "In-Mitten-Sein", rhythmisiere die Musik Wagners und mache sie von einer Phrase des 19. Jahrhunderts zum EIGENTUM des 20. Jahrhunderts.

In einigen Bildern sind die Kamera und das Stativ sowie die Tonapparaturen im Bild zu erkennen. Die "Einsprüche der Souffleuse haben die helle Klangfarbe des Ufa-Tonfilms. Die Stimmhöhen in den Tonfilmen jener Zeit scheinen also nicht nur auf Sprecherziehung der Darsteller, sondern auf Regeln der Tonaufnahme zu beruhen."
Ein Fehler wäre es, meint Schlesinger, die Tonfragmente zu mischen. Es steht dadurch - anders als bei der Originalaufzeichnung - ein SCHLECHTER GESAMTKLANG. Die Mischung der Tonteile dokumentierte nur die damalige Absicht der Aufzeichnenden, nicht dagegen das, was sie getan haben: Es gehe, sagt Schlesinger, um einen genialen Fund, nämlich die SCHÖNHEIT DER FRAGMENTE.
Aufgrund der Intervention der Cahiers du Cinéma werden die dreitausend Meter Film und die überzähligen Tonfragmente deshalb in insgesamt 102 getrennten Stücken vorgeführt. Jedem Bildteil ist jeweils nur eine Tonspur zugeordnet. Wo Bilder fehlen, ist im Kino Konzert ohne Bild zu hören. Der Beauftragte Nonos nahm das Werk auf Anregung der Cahiers du Cinéma in dessen Werkverzeichnis auf. Nicht, was ein individueller Kopf sich an Partituren ausdenkt, ist ein gelungenes Werk, sondern das, was er an Schätzen der Musik findet und bewahrt. Ja, es ist eine Kunst, einen solchen Schatz zu beschaffen. Ich hätte mir eine Telefonkastenstimme, sagte der Beauftragte Nonos, nicht ausdenken können, noch dazu eine, die eine solche Ausdruckskraft besitzt. Es handelt sich um ein Bild-Ton-Werk des 20. Jahrhunderts, das einzigartig ist. "Eigentum ist das Glück, im Menschenleben einmal einen solchen Schatz zu finden."

Bildbeschreibung:
Sie saßen im Hintergrund des Vorführraums im Kopierwerk der Firma Cinématyp Paris. Sie sollten gemeinschaftlich die angelegten Muster (Ton und Bild kombiniert) protokollieren. Es ging um Qualitätskontrolle.
- Man sieht überstrahlende Glühlampen an der Kellerdecke und ebenfalls überstrahlende Taschenlampen auf den Notenpulten.
- Außerdem leuchten die Wände.
- Ja. Die Taschenlampen werden von Zeit zu Zeit ausgewechselt.
- Wenn die Batterie gewechselt werden muß. Es ist zu sehen, daß einige der Lampen bereits schwächer leuchten.
- Die Gesichter liegen im Schatten.
- Ja, aber die heftige Bewegung der Musiker bewegt die Schatten, so daß etwas "Geistiges" den Raum bewegt hält, die Ahnung von "fleißigen Gestalten".
- Staubfahnen, die an den Lampen vorbei niederwehen. Das sind Treffer von Artilleriegeschossen.
- Oder Bombentreffer.
- Ja.
- Die Instrumente müssen von Staub befreit werden. Häufiger als bei Proben in der Oper. Sehen Sie hier: Die Blechbläser-Gruppe, wie sie pausiert und die Instrumente putzt. Es haben sich Staub und Spucke vermischt.
- Jetzt muß diese Gruppe auf Takt 486 springen?
- Genau. So ist sie jetzt wieder synchron mit den Streichern und der einzelnen Sängerin, die wir, lautsprecherverstärkt, über das Sprechfunkgerät aus dem Nachbarkeller hören.
- Würden Sie sagen, daß das "krächzend" klingt?
- Wie ein Wehrmachts-Nachrichten-Gerät eben klingt. Auch die Artillerie, hören Sie, klingt in der Übertragung blechern, d.h., tonqualitativ ist es ein Fehler.
- Hier geraten jetzt drei von sieben Orchesterteilen auseinander.
- Ganz ähnlich wie in den Kirchen des Hochmittelalters. Die Töne wandern in den Raum. Es gibt keinen "Gleichklang".
- Nun kann man beim besten Willen nicht sagen, daß die Funksprechgeräte, und hier sehen Sie nur eine Telefonverbindung mit direkt durch Draht angeschlossenen Lautsprechern, einen qualifizierten Raum erzeugen. Es handelt sich eher um einen Anti-Dom.
- Aber die Vorstellung des Raums funktioniert um so besser.
- Wieso besser?
- Denken Sie an die reale Situation. In jedem Moment kann einer der anderen Musikerkeller (oder auch der eigene) getroffen sein und einstürzen. Dann hören Sie nur das das Geräusch der Katastrophe. Die tatsächliche Lage bestimmt die Vorstellung.
- Es ist nicht der Klang eines Raums, sonders eines Käfigs?
- Natürlich: das Gruppengeräusch vieler Räume. Eine Art Lebensraum, und endlich einmal ist die Musik in den wirklichen Verhältnissen angekommen. Das gelingt ja nicht dadurch, daß ein Symphonieorchester sich in einer Fabrik aufstellt und so tut, als sei das ein Ort für Symphoniekonzerte. Die Fabrik wird unwirklich gemacht, und das ist keine Methode, die Musik wirklich zu machen. Hier aber, in der Notlage des Wiener Kessels, entsteht ein neuartiger Klangraum von realer Musik: die Wiedererstehung der Musik aus dem Geiste der Zeitgeschichte. Die Räume sind die Nachricht. Ich stelle mir in dem Geratter von Musiktönen den Sternenhimmel vor. Etwas Reines, Klares.
- Und Sie meinen, das schwebte Richard Wagner vor?
- Ich gehe davon aus.
- Er gehört aber nicht zum 20. Jahrhundert.
- Ein zeitloses Genie ist gewohnt, sich alles musikalisch Wertvolle anzueignen. Hören Sie hier? Das ist die Blechgruppe 4 mit einer Pauke und drei Celli von der rechten Orchesterseite. Das klingt unmittelbar wie Giacomo Meyerbeer, "Die Jüdin", Fünfter Akt, Erste Szene. Wagner hat es daher, und er kommt hier wieder in den rechten Raum: zu Meyerbeer zurück. Musik lässt sich nicht enteignen.
- Es klingt "interessant".
- "Hinreißend". Der richtige Ausdruck.
- Hier ist es dunkel.
- Ja, eine Serie von Naheinschlägen hat die elektrischen Kabel zerstört. Ein Teil der Taschenlampen liegt am Boden. Sehen Sie, Infanteristen rennen die Kellertreppe nach oben, die elektrischen Anschlüsse zu reparieren. Etwas sieht man ja mit Hilfe der Taschenlampen, die jetzt wieder an den Pulten befestigt werden. Und da Kerzenlicht, ein Leuchter mit zwölf Kerzen als allgemeines Licht. Nutzlos für das Lesen der Noten am Einzelpult, aber tröstend für den Gesamtraum. Da kommt der Dirigent herein. Er gibt dem ersten Geiger und den zwei Sängern flüsternd Anweisungen. Er hat einen Korb bei sich mit zwölf neuen Taschenlampen und Proviant. Die übrigen Keller wissen nichts vom momentanen Ausfall dieser Musikergruppe?
- Doch. Es wird ihnen zugefunkt. Dort links sehen Sie einen Wehrmachtsfunker. Es sind auch Souffleusen auf die Keller verteilt. Diese hier hat einen ungarischen Akzent und ist von der Operette ausgeborgt.
- Hätte man statt der "Götterdämmerung" nicht besser "Rheingold" spielen sollen? Es wäre ein hoffnungsfroher Anfang gewesen. Von der propagandistischen Wirkung her besser als ein Untergangsdrama. - Die in Wien neigten nicht mehr zur Übertreibung und konnten auch nicht mehr lügen. Die das organisierten, waren verzweifelt und voller Trauer.
- Ein bewusstes Kunstwerk mit Wahrheitsanspruch?
- Insofern, als alle Absichten fehlschlugen und etwas anderes entstand, was kein einzelner wollte. Nie war daran gedacht, daß Luftschutzkeller Kunstwerkstätten werden.
- Kaum zu glauben.
- Eine Fundsache. Die Hauptleistung bestand darin, diesen Fund in den Kellern des Museums in Sotschi zu machen.
- Ob es noch viele solche Fundsachen auf der Welt gibt?
- Viele. Sie müssen davon ausgehen, daß seit sechstausend Jahren immer irgendwo etwas versteckt liegt oder vergessen wurde.

Alexander Kluge

Il Crepuscolo degli dei

(A Heiner Müller)*

»Il modo in cui il XX secolo si è appropriato della musica«

Gerard Schlesinger, Cahiers du Cinéma

»Quello che non si spezza non può essere salvato«

H. Müller, Grausame Schönheit einer Opernaufzeichnung

Nel marzo del 1945 la metropoli viennese era circondata da truppe d'assalto sovietiche. Solo verso nord e verso nord-ovest esisteva ancora un corridoio che la collegava al Reich. In quel momento, il Gauleiter e Commissario per la difesa del Reich, Baldur von Schirach, sovrano della città, ordinò un'ultima rappresentazione di gala del "Crepuscolo degli dei". Nella situazione senza via d'uscita della città e del Reich, la disperazione dei Nibelunghi composta da Richard Wagner (ma anche la speranza nel ritorno, presente negli accordi finali) doveva essere diffusa da tutte le radio sudorientali, almeno da quelle ancora in mano tedesca. "Se anche il Reich affonda, almeno deve rimanere la musica." Il teatro dell'opera, chiuso da ottobre e completamente sprangato, venne riaperto. Dai vari fronti di guerra si richiamarono alla bell'e meglio degli orchestrali nella capitale del Gau. Alla vigilia della prima prova generale (con orchestra e costumi, ma senza incendio del Walhalla nel terzo atto; la prova generale doveva essere registrata e trasmessa dalla radio, rinunciando alla prima), flottiglie aeree statunitensi decollarono dall'Italia verso Vienna e ne bombardarono  il centro. IL TEATRO DELL'OPERA PRESE FUOCO.

Da quel momento l'orchestra cominiciò ad eseguire le prove in gruppi ripartiti tra diversi rifugi antiaerei della città. Il lato sinistro dell'orchestra lavorò in cinque gruppi in cantine della Ringsstraße; il lato destro, inclusi i timpani, in quattro cantine della Kärntner Straße e in vie adiacenti a questa. I cantanti furono distribuiti tra i vari gruppi dell'orchestra. Dovevano provare a cantare "come strumenti". Non ci si curò di coordinarli, visto che cantavano in cantine diverse. Il direttore, inizialmente privo di collegamento, stava nella cantina di una trattoria; tuttavia, venne presto messo in collegamento con tutte le cantine attraverso telefoni da campo.

Attacchi d'artiglieria nel circondario. Durante le prove, ci furono due attacchi diurni delle forze aeree statunitensi. L'artiglieria pesante, interrata nei dintorni, prendeva di mira cannoni a lunga gittata sovietici. Soldati di fanteria e ferrovieri erano a disposizione a mo' di messaggeri dei musicisti durante le prove. I messaggi che venivano così trasmessi venivano completati via telefoni da campo, che collegavano non solo il direttore con le diverse parti dell'orchestra, ma anche queste tra di loro. Il suono dei vicini durante le prove, trasmesso attraverso la linea dedicata, veniva amplificato di volta in volta da altoparlanti. In quell'abbozzo grossolano, i musicisti potevano così registrare i suoni delle sezioni che suonavano nelle altre parti, mentre provavano le parti della partitura loro assegnate. In seguito, il direttore musicale passava veloce di cantina in cantina a dare istruzioni sul posto. BISOGNA TENER CONTO DI FATTORI COMPLETAMENTE DIVERSI, DICEVA, RISPETTO AD UNA PROVA GENERALE CONDOTTA ALLA PRESENZA DI TUTTI.

Ne risultò anche una sonorità diversa. I rumori della battaglia finale attorno a Vienna non si potevano filtrare e i frammenti dell'orchestra non restituivano un suono unitario. Siccome i ponti viennesi erano minacciati, il colonnello generale in capo Rendulic trasmise un avviso allo stato maggiore del Commissario per la difesa del Reich. L'evacuazione dei cantanti e degli orchestrali verso l'Austria occidentale doveva essere anticipata, se si voleva salvarli. Non si poteva quindi aspettare la prima prova generale: si sarebbe dovuto invece improvvisare. Dopo di che, il Commissario per la difesa del Reich, un uomo ancora giovane, ordinò che il suono sviluppato nelle prove fino a quel momento fosse registrato immediatamente, ovvero il giorno stesso. La registrazione dei "frammenti" del "Crepuscolo degli dei" ebbe inizio alle 11.30 con la prima scena del terzo atto (Siegfried e le figlie del Reno).

La musica fu eseguita fino alla fine della terza scena del terzo atto. In seguito si sarebbero dovuti ripassare i primi due atti del dramma musicale. L'intenzione era di combinare i pezzi nello studio di registrazione oppure, dopo aver messo in salvo i nastri originali da Vienna, di ricostruire l'opera e trasmetterla integralmente dalla stazione radio di Salisburgo, che era ancora sotto i nazisti.

Fu però PER CASO che tremila metri di pellicola a colori Agfa erano ancora a disposizione in un magazzino nella città di Vienna. Il tenente colonnello di stato maggiore Gerd Jänicke, che aveva quattro compagnie di propaganda ai suoi ordini nella regione di Vienna assediata, decise di dare seguito alla sua ferma intenzione di filmare la caduta della città. A quel punto concretizzò il suo proposito. Ordinò che l'esecuzione dell'orchestra venisse fissata in immagini e suono, senza tener conto del brusio della cinepresa, in assenza del dispositivo per filtrarlo. A Jänicke le registrazioni del terzo atto del "Crepuscolo degli dei" sembrarono il coronamento finale di un'attività di cronista e di propaganda condotta devotamente ed ininterrottamente per sette anni. Non si sarebbe dovuto abbellire nulla, si sarebbe dovuto invece documentare una capacità di resistenza che fissava quel che non sarebbe andato in rovina assieme al Reich tedesco: la musica tedesca.

Con cinque cineprese e corrispondenti apparecchiature per la registrazione del suono si registrarono il terzo atto e parti del primo atto. Come lampade furono installati fari da cannoni di artiglieria: risplendevano sulle pareti della cantina e restituivano una luce abbagliante, indiretta. Per l'impressione d'insieme furono necessarie considerevoli improvvisazioni: così i cantanti e le parti dell'orchestra di altre cantine non documentate dai gruppi di registrazione furono trasmessi attraverso apparecchi radiofonici nella rappresentazione e poi salvati su film magnetici perforati da 17,5 mm; furono mixati pù tardi. Dopo un tentativo di dare una sonorità d'insieme nel terzo atto/prima scena, per la seconda e terza scena del terzo atto ci si accontentò di presentare agli ascoltatori dei frammenti in sequenza. Si ascoltavano e vedevano queste scene nella rappresentazione nove volte, una dietro l'altra: ogni volta si trattava di una parte cacofonica della partitura, come eseguita nella rispettiva cantina.

La direzione civile della radio di Salisburgo mostrò quel giorno codardia istituzionale, come è tipico per gli enti radiofonici. Considerò le registrazioni sonore del "Crepuscolo degli dei", che erano composte da più parti diseguali, di cui accusò ricezione, come non trasmissibili per "ragioni qualitative". Non cambiò opinione nonstante le telefonate con lo stato maggiore del commissario per la difesa del Reich. Come se, nella situazione in cui versa il Reich, dipendesse da una qualche qualità di registrazione paragonabile a quella in tempo di pace!, disse l'ufficiale responsabile dell'operazione nella squadra di Schirach, il capitano von Tuscheck. Eppure la direzione per la diffusione civile a Salisburgo rimase irremovibile. Trasmisero una bobina del terzo atto del "Crepuscolo degli dei" e poi solo marce, fino alla resa di Salisburgo.

Le truppe di propaganda del tenente colonnello Jänicke, nel frattempo, misero al sicuro i negativi non sviluppati e il materiale sonoro in un garage dell'Hofburg viennese. L'intenzione era di spedirli a Oslo o Narvik con uno degli ultimi aerei che sarebbero decollati da Vienna. Al nord c'era un laboratorio cinematografico. La registrazione doveva essere sottratta al nemico e rappresentare un ultimo messaggio del Reich in lotta. Al contrario del 1918, in questa guerra si fecero esplodere i corpi, i carri armati, le città, ma lo spirito rimaneva intatto. Teoricamente, disse Jänicke, anche in caso di distruzione di tutte le armi, la vittoria finale è possibile solo grazie alla volontà e alle armi dello spirito: questo vale prima di tutto per il mezzo musicale.

Non si riuscì più a spedire la registrazione del "Crepuscolo degli dei" perché non c'era più disponibilità di automezzi che la trasportassero all'aeroporto. Nel frattempo, era scesa la notte. I musicisti, lasciate le cantine, risalirono all'aperto. Sottoufficiali di fanteria li condussero per il centro, sotto il fuoco sparso. Raggiunsero gli autobus e furono trasportati fuori da Vienna - ultimi dalla trappola che si stava per chiudere. Il mattino li colse in piena campagna. Furono smistati in fattorie vicino a Linz e pochi giorni dopo finirono arrestati da truppe americane.

La scatola con la pellicola nel garage, ancora regolarmente etichettata, fu messa al sicuro da ufficiali sovietici e poi dimenticata. Un colonnello georgiano che parlava francese affidò il mucchio di materiale ad un tenente colonnello tartaro che sapeva leggere il tedesco (cosa che naturalmente rivelò solo ad amici fidati, non al collega georgiano). Il tenente colonnello fece portare la pellicola non sviluppata nella sua guarnigione di Soči, dove fu conservata per decenni nella cantina del museo civico.

Nel 1991, dopo la caduta dell'impero sovietico, un giovane compositore che si definiva agente di Luigi Nono in Russia, scoprì questo fondo. Aveva seguito un'indicazione in una rivista della Crimea, specializzata in musica, che si può reperire su internet su un'unica pagina. Senza aver mai visto di persona nemmeno parte del materiale o senza anche solo conoscere il posto dove era custodito, il giovane uomo ne organizzò il trasporto in uno studio cinematografico in Ungheria, dove fece sviluppare la pellicola. I positivi furono portati a Venezia. L'intenzione era di eseguire la colonna sonora nella basilica di Venezia, in occasione del decimo anniversario della morte di Luigi Nono.

Un'assistente al montaggio di Jean-Luc Godard, che aveva sentito parlare di questo trasferimento, insistette tuttavia sul fatto che i materiali dovessero essere rimontati a Parigi, nei laboratori degli Cinétype Studios, e mostrò i tremila metri di pellicola, inclusivi di immagini ed audio, ad un gruppo di collaboratori dei Cahiers du Cinéma della Cinématèque.
L'effetto del materiale, anche dopo cinquant'anni di deposito, fu "incantevole" ("enchantant"), scrive Gerard Schlesinger nei Cahiers du Cinéma.
A causa dell'autoesposizione, la pellicola 35 mm fu sviluppata in una serie di profili e con colori sbagliati e attraverso il successivo sviluppo dei negativi non esposti in laboratorio, ombre ed echi si sovrapposero ai profili ed ai colori sbagliati. Parte del materiale era graffiato e, così danneggiato, finì per acquisire un carattere unico, in opposizione alle tesi di Walter Benjamin. La colonna sonora aveva, scrive Schlesinger, una "bellezza terribile" o "una specie di forza di carattere". Richard Wagner avrebbe sempre dovuto essere "frammentato" in questo modo. Il rumore autentico contenuto nella colonna sonora rivela il brusio della cinepresa nonché gli scoppi dell'artiglieria e delle bombe. Questo audio originale, "in medias res", ritmava, secondo Schlesinger, la musica di Wagner e la trasformava da una frase del XIX secolo nella PROPRIETÀ del XX secolo.

In alcune immagini si riconoscono la cinepresa ed il treppiede, assieme alle apparecchiature di presa sonora. Le "indicazioni della suggeritrice hanno la sonorità chiara dei film sonori dell'UFA. Il tono delle voci nei film sonori dell'epoca non dipendeva quindi solo dalla dizione degli attori, quanto piuttosto dalle condizioni della registrazione sonora."
Sarebbe stato un errore, reputa Schlesinger, mixare i frammenti sonori. Avrebbe creato - a differenza che nella registrazione originale - un SUONO COMPLESSIVO SCADENTE. Il mix di frammenti sonori avrebbe documentato solo l'intenzione degli autori, e non quello che effettivamente realizzarono: si trattava, dice Schlesinger, di un ritrovamento geniale, ovvero della BELLEZZA DEI FRAMMENTI.
Grazie all'intervento dei Cahiers du Cinéma, i tremila metri di pellicola e gli innumerevoli frammenti sonori vengono riprodotti in 102 pezzi separati. Ad ogni sequenza viene assegnata solo una colonna sonora. Quando le immagini mancano, al cinema si sente solo un concerto privo di immagini. L'agente di Nono, su suggerimento dei Cahiers du Cinéma, mise l'opera nel proprio catalogo. Un'opera riuscita non è quello che una sola mente si immagina nelle partiture, quanto quel che trova e conserva tra i tesori della musca. Sì, è un'arte, scoprire un tale tesoro. Non avrei potuto immaginarmi una voce da scatola telefonica, disse l'agente di Nono, ancora meno una voce che possedesse una tale forza espressiva. Si tratta di un'opera straordinaria del XX secolo, fatta di immagini e suoni. "La proprietà è la fortuna di trovare una volta, nell'intera vita di un uomo, un tale tesoro."

Descrizione della fotografia:
Stavano seduti sullo sfondo dell'anticamera nel laboratorio della società Cinématyp Paris. Dovevano protocollare insieme i campioni ricevuti (suono ed immagine, in combinazione). Si trattava di controllo di qualità.
- Si vedono lampadine troppo luminose sul soffitto della cantina e torce altrettanto troppo luminose sul leggio.
- Tra l'altro le pareti risplendono.
- Sì. Le torce vengono di tanto in tanto sostituite.
- Quando deve essere sostituita la batteria. Si può vedere che alcune delle lampade danno già una luce più fioca.
- I volti sono in ombra.
- Sì, ma il veemente movimento dei musicisti fa muovere le ombre, per cui qualcosa di "spirituale" mantiene in moto la stanza, l'impressione di "personaggi zelanti".
- Nuvole di polvere che aleggiano in basso contro le lampade. Sono i colpi dell'artiglieria.
- O di bombe.
- Sì.
- Gli strumenti devono essere liberati dalla polvere. Più spesso che durante le prove in teatro. Guardi qui: gli ottoni, guardi come si fermano e puliscono gli strumenti. Si mescolano polvere e saliva.
- Ora devono balzare alla battuta 486?
- Esatto. Ora è di nuovo in sincrono con gli archi e le singole voci dei cantanti, che sentiamo amplificati via radio dalla cantina adiacente.
- Direbbe che suona "gracchiante"?
- Come suona appunto un dispositivo per diffondere i messaggi della Wehrmacht. Anche l'artiglieria - ascolti - ha un suono metallico nella riproduzione, vale a dire difettoso, dal punto di vista della qualità audio.
- Qui tre parti dell'orchestra sono ora fuori sincro.
- Proprio come nelle chiese dell'alto medioevo. Le note vagano nello spazio. Non c'è "unisono".
- Per quanto, con tutta la più buona volontà, non si può dire che le radio creino uno spazio qualificato; e qui vede solo un collegamento telefonico con altoparlante connesso direttamente via cavo. Si tratta qui di un'anti-cattedrale.
- Ma la rappresentazione dello spazio funziona ancora meglio.
- In che senso meglio?
- Pensi alla situazione reale. In ogni momento uno di un'altra cantina (ma anche uno di quella in cui si trova) può essere colpito e cadere. In quel caso sentirebbe solo il rumore della catastrofe. La situazione reale determina la rappresentazione.
- Non è il suono di uno spazio, ma di una gabbia?
- Certamente: il rumore collettivo di un insieme di spazi. Una specie di habitat, e finalmente, per una volta, la musica è all'unisono con la realtà. Non riesce perché un'orchestra sinfonica si piazza in una fabbrica e fa finta che sia un luogo per concerti sinfonici. La fabbrica diventa irreale e questo non è un metodo per rendere reale la musica. In questo caso tuttavia, nella situazione di emergenza di una Vienna intrappolata, nasce uno spazio sonoro, di musica reale, di tipo nuovo: la rinascita della musica dallo spirito della storia contemporanea. Gli spazi sono il messaggio. Mi immagino il cielo stellato nello strepitio dei toni musicali. Qualcosa di puro, di chiaro.
- E lei crede che Wagner ce l'avesse in mente?
- Lo penso.
- Ma lui non appartiene al XX secolo.
- Un genio senza tempo è abituato ad appropriarsi di qualsiasi cosa abbia valore musicale. Sente qui? Questo è il quarto gruppo degli ottoni con un timpano e tre violoncelli della parte destra dell'orchestra. Suona esattamente come Giacomo Meyerbeer, "La Juive", quinto atto, prima scena. Wagner l'ha presa da lì e qui, nello spazio giusto, ritorna di nuovo a Meyerbeer. La musica non si lascia espropriare.
- Suona "interessante".
- "Avvincente" è l'espressione corretta.
- Qui è buio.
- Sì, una serie di detonazioni ha distrutto il cavo elettrico. Una parte delle torce è a terra. Vede, soldati di fanteria corrono via prendendo la scala della cantina per riparare i collegementi elettrici. Si vede qualcosa grazie alle torce, che ora sono fissate di nuovo ai leggii. E c'è luce di candele, un candelabro con dodici candele come luce principale. Inutile per leggere le note al singolo leggio, ma confortevole per l'insieme della stanza. Ecco, ora entra il direttore. Sussurra istruzioni al primo violino e ai due cantanti. Ha un cestino con sé con dodici torce nuove e provviste. Le altre cantine non sanno niente della perdita di questo gruppo di musicisti?
- Sì. Vengono informati via radio. Lì a sinistra può vedere una radio della Wehrmacht. In tutte le cantine si sono anche delle suggeritrici. Questa qui ha un accento ungherese ed è presa in prestito dall'operetta.
- Non si sarebbe fatto meglio a suonare "L'oro del Reno", invece del "Crepuscolo degli dei"? Sarebbe stato un inizio più speranzoso. Dal punto di vista propagandistico, meglio di un dramma della fine.
- La gente di Vienna non era più incline all'esagerazione e non poteva nemmeno più mentire. Quelli che hanno organizzato questa cosa erano disperati e pieni di tristezza.
- Un'opera d'arte consapevole con pretese di verità?
- Nella misura in cui tutte le intenzioni fallirono e nacque qualcosa di nuovo, cosa che proprio nessuno voleva. Non si pensò mai che le cantine antiaeree sarebbero diventate degli atelier d'arte.
- Difficile a credersi.
- Un ritrovamento. La principale impresa consistette nel fatto che questa scoperta si fece nelle cantine del museo civico di  Soči.
- E si potrebbero ancora fare delle scoperte così, nel mondo?
- Molte. Deve pensare che da seimila anni in qua, da qualche parte, è stato sempre nascosto o dimenticato qualcosa.

* (e a tutti quelli che mi seguono)