Yo fui educado a la antigua

Yo fui educado a la antigua, y nunca creí que me fueran a ordenar un día que matara a una mujer. A las mujeres no se las toca, no se les pega, no se les hace daño físico y el verbal se les evita al máximo, a esto último ellas no corresponden. Es más, se las protege y respeta y se les cede el paso, se las escuda y ayuda si llevan un niño en su vientre o en brazos o en un cochecito, les ofrece uno su asiento en el autobús y en el metro, incluso se las resguarda al andar por la calle alejándolas del tráfico o de lo que se arrojaba desde los balcones en otros tiempos, y si un barco zozobra y amenaza con irse a pique, los botes son para ellas y para sus vástagos pequeños (que les pertenecen más que a los hombres), al menos las primeras plazas. Cuando se va a fusilar en masa, a veces se les perdona la vida y se las aparta; se las deja sin maridos, sin padres, sin hermanos y aun sin hijos adolescentes ni por supuesto adultos, pero a ellas se les permite seguir viviendo enloquecidas de dolor como a espectros sufrientes, que sin embargo cumplen años y envejecen, encadenados al recuerdo de la pérdida de su mundo. Se convierten en depositarias de la memoria por fuerza, son las únicas que quedan cuando parece que no queda nadie, y las únicas que cuentan lo habido.

Bueno, todo esto me enseñaron de niño y todo esto era antes, y no siempre ni a rajatabla. Era antes y en la teoría, no en la práctica. Al fin y al cabo, en 1793 se guillotinó a una Reina de Francia, y con anterioridad se quemó a incontables acusadas de brujería y a la soldado Juana de Arco, por no poner más que un par de ejemplos que todos conocen.

Sí, claro que siempre se ha matado a mujeres, pero era algo a contracorriente y que en muchas ocasiones daba reparo, no es seguro si a Ana Bolena se le concedió el privilegio de sucumbir a una espada y no a una tosca y chapucera hacha, ni tampoco en la hoguera, por ser mujer o por ser Reina, por ser joven o por ser hermosa, hermosa para la época y según los relatos, y los relatos jamás son fiables, ni siquiera los de testigos directos, que ven u oyen turbiamente y se equivocan o mienten. En los grabados de su ejecución aparece de rodillas como si estuviera rezando, con el tronco erguido y la cabeza alta; de habérsele aplicado el hacha tendría que haber apoyado el mentón o la mejilla en el tajo y haber adoptado una postura más vejatoria y más incómoda, haberse tirado por los suelos, como quien dice, y haber ofrecido una visión más prominente de sus posaderas a quienes desde su ángulo se las encontraran de frente. Curioso que se tuviera en cuenta la comodidad o compostura de su último instante en el mundo, y aun el garbo y el decoro, qué más daría todo eso para quien ya era inminente cadáver y estaba a punto de desaparecer de la tierra bajo la tierra, en dos pedazos. También se ve, en esas representaciones, al ‘espada’ de Calais, así llamado en los textos para diferenciarlo de un vulgar verdugo —traído ex profeso por su gran destreza y quizá a petición de la propia Reina—, siempre a su espalda y oculto a su vista, nunca delante, como si se hubiese acordado o decidido que la mujer se ahorrara ver venir el golpe, la trayectoria del arma pesada que sin embargo avanza veloz e imparable, como un silbido una vez que se emite o como una ráfaga de viento fuerte (en un par de imágenes ella lleva los ojos vendados, pero no en la mayoría); que ignorara el momento preciso en que su cabeza quedaría cortada de un solo mandoble limpio, y caída en la tarima boca arriba o boca abajo o de lado, de pie o de coronilla, quién sabía, desde luego ella no lo sabría jamás; que el movimiento la pillara por sorpresa, si es que puede haber sorpresa cuando uno sabe a lo que ha venido y por qué está de rodillas y sin manto a las ocho de la mañana de un día inglés de aún frío mayo. Está de rodillas, justamente, para facilitarle la tarea al verdugo y no poner su habilidad en entredicho: había hecho el favor de cruzar el Canal y de prestarse, y a lo mejor no era muy alto. Al parecer, Ana Bolena había insistido en que con una espada bastaba, ya que su cuello era fino. Debió de rodeárselo con las manos más de una vez, a modo de prueba.

Incipit di Tomás Nevinson di Javier Marías 

L'omino

Una volta B. ed io siamo andati a vedere una mostra di pittura che interessava ad entrambi. Dal momento della partenza, a Francoforte, fino all'arrivo ad Essen, abbiamo ininterrottamente ascoltato musica dei Rammstein (potenza dell'affetto per B.), parlandoci spesso sopra. Al ritorno, niente musica e solo qualche rara parola scambiata tra di noi (potenza dell'effetto di Caspar David Friedrich), tra cui il mio ricordargli che i tedeschi si sono furbescamente appropriati dello svedese Friedrich (debolezza del mio tendere alla provocazione). Con tutto l'affetto possibile per B. e per i suoi gusti musicali, il silenzioso viaggio di ritorno, se escludiamo la mia provocazione, è stato più bello di quello dell'andata.

La presenza di una Rückenfigur, una figura umana vista di spalle nel paesaggio, che ha generato molti scritti sulla capacità dello svedese di interpretare una visione romantica del mondo, esercita in me un'influenza di gran lunga più forte non nelle opere in cui un omino di spalle attira lo sguardo e contribuisce a condurlo nella direzione voluta dall'autore, ma in quelle in cui lo cerco a lungo senza trovarlo, perché in queste opere - e non sono poche - l'omino non c'è. È lì, nella sua presenza-assenza, proprio al culmine della sua rarefazione, che, libera di guardare la natura privata della presenza umana, divento io stessa l'omino che non c'è.

Non mi capita solo con Friedrich, ma anche con molte fotografie di Luigi Ghirri, che ha provato a guardare il mondo nei due modi detti. Non solo anche lui ha realizzato una lunga serie di opere in cui ha preso di spalle degli uomini e delle altre in cui la figura umana è apparentemente assente, ma si è occupato a fondo, ed esplicitamente, della questione dell'omino.

Fin da bambino, le fotografie che mi piacevano maggiormente erano quelle di paesaggio, che vedevo intercalate negli Atlanti con le carte geografiche. Mi affascinavano particolarmente queste fotografie, dove immancabile, immobile, appariva un piccolo uomo sovrastato dalle cascate del Niagara, monti, rocce, alberi altissimi e palme grandiose, o sul ciglio di un burrone. Questo omino lo trovavo poi nelle cartoline, che raffiguravano piazze più o meno celebri, oppure arrampicato su monumenti storici, o disperso nel foro di Roma, o sotto la torre di Pisa. Quello dell'omino era uno stato di continua contemplazione del mondo, e la sua presenza nelle immagini conferiva a queste un fascino particolare. Non solo era il metro di misurazione delle meraviglie rappresentate, ma grazie a questa misura umana mi restituiva l'idea dello spazio; io lo vedevo in questo modo e credevo attraverso questo omino di comprendere il mondo e lo spazio.

Quando più tardi ho iniziato a fotografare, ho continuato a guardare le fotografie di paesaggio, ma non ho più trovato l’omino. Scenari stupendi, fondali, spazi sempre più deserti ed incomprensibili si susseguivano, si frantumavano, si moltiplicavano in modo sempre più vertiginoso. Ma tutto questo mi sembrava inabitabile, o meglio i luoghi si erano dissolti, erano rimasti splendidi fondali in bianco e nero o in technicolor, l’omino era sparito; se ne era andato via ed aveva portato con sé la rappresentazione dei paesaggi e vi aveva lasciato il loro simulacro.  

Italian Studies, Heffers Printers, 2000

È probabilmente per la scelta dei suoi simulacri, delle parvenze che questi lasciano intravvedere, che le nature morte di Ghirri mi sembrano piene di vita e di presenza umana. Ce n'è una che mi piace particolarmente, scattata nell'atelier di Giorgio Morandi, perché fa elegantemente il verso alle bottiglie di questi usando altri oggetti (dei libri), giocando così con la nostra memoria, e perché lascia ampio spazio al vuoto, al silenzio e alla sospensione del tempo. Per una fortunata coincidenza, i libri di cui si riescono a leggere le copertine nella foto di Ghirri sono delle raccolte di poesie di Tagore e di Leopardi e, per un'altrettanto fortunata coincidenza, la raccolta leopardiana è scompaginata, quasi disossata, mentre quella di Tagore è integra.

Atelier Giorgio Morandi, via Fondazza, Bologna, 1989-1990

Tutto questo per provare ad esprimere quello che Charms avrebbe potuto sintetizzare più o meno così: 

Con omino: Bosch, Bruegel

Senza omino: de Chirico

Con e senza omino: Friedrich, Turner, Ghirri

altrimenti detto

Con omino (dentro o fuori): Bosch, Bruegel, de Chirico, Friedrich, Turner, Ghirri

E questo è (quasi) tutto.

Quasi perché è chiaro che dietro ad ogni parola fin qui inserita avevo in mente una poesia:

Dicono che la mia

sia una poesia d’inappartenenza.

Ma s’era tua era di qualcuno:

di te che non sei più forma, ma essenza.

Dicono che la poesia al suo culmine

magnifica il Tutto in fuga,

negano che la testuggine

sia più veloce del fulmine.

Tu sola sapevi che il moto non è diverso dalla stasi,

che il vuoto è il pieno e il sereno è la più diffusa delle nubi.

Così meglio intendo il tuo lungo viaggio

imprigionata tra le bende e i gessi.

Eppure non mi dà riposo

sapere che in uno o in due noi siamo una cosa sola.

Eugenio Montale

È sicuramente meno chiaro che dietro ad ogni parola avevo in mente anche un'amicizia a tre di breve, ma intensa durata. Nel periodo in cui è durata, ciascuno di noi tre ha fotografato delle figure di playmobil, gli omini per eccellenza dei tempi moderni, se non ultramoderni, con quel loro imperturbabile sorriso cristallizzato, che nessun evento riesce a scalfire. Al di là degli scarsi, se non nulli, esiti artistici, il gioco, in quanto gioco, non aveva nulla di superficiale, prova ne sia che da quando il rapporto si è concluso, non ho fotografato più alcun playmobil e, più in generale, sono tornata a fotografare pochissimo, quasi nulla, come era mia abitudine prima di quell'amicizia. Gli altri due partecipanti al gioco sembrano essersi dati una spiegazione della fine del rapporto e hanno dimostrato, seppur in modo diverso, il raggiungimento di un radicato convincimento che si sta esprimendo in un lungo silenzio, tanto ostinato quanto ostinati sono stati i miei tentativi di romperlo: uno ha affermato che sono emerse delle incompatibilità che erano presenti fin dall'inizio, l'altro che alcuni rapporti sono destinati a non durare. Io non lo conosco ancora, il vero Perché di quell'interruzione, anche se ho cercato di attribuirlo ad una fase non fortunatissima della mia vita: ora so solo che non ho interesse a trovarlo più e che forse (ripeto: forse) ha avuto a che fare con una questione di assenza-presenza, distanza-vicinanza e vuoto-pieno. L'ultimo mio tentativo di rompere il silenzio risale ad un paio di mesi fa. Resterà l'ultimo da quando ho ritrovato una pagina di Marías (che con tutta probabilità pensano si attagli perfettamente a me), un autore che, suo malgrado, è destinato a fare la stessa fine delle mie fotografie, scomparire dal mio paesaggio quotidiano, forse per essere più presente in quello del ricordo.

Hay personas que no perdonan que se porte uno bien con ellas, que les tenga lealtad, que las defienda y les preste su apoyo, no digamos que les haga un favor o las saque de algún apuro, eso puedes ser la sentencia definitiva para el bienhechor, me juego lo que sea a que conocerás tus ejemplos. Parece como si esas personas se sintieran humilladas por el afecto y la buena atención, o pensaran que con eso se las hace de menos, o no soportaran creerse en imaginaria deuda, u obligados a gratitud, no sé. Claro que esos individuos no querrían lo contrario tampoco, válgame el cielo, son de una gran inseguridad. Y no perdonarían aún menos que se portase uno mal y con deslealtad, que les negara favores y los dejara metidos en sus atolladeros. Hay personas que simplemente resultan ser imposibles, y lo único sabio es apartarse de ellas y mantenerlas lejos, que no se te acerquen ni para bien ni para mal, que no cuenten contigo, no existir para ellas, ni siquiera para combatirlas. Claro que eso es un desideratum. Por desgracia uno no resulta invisible a voluntad y según su elección. 

Javier Marías, Tu rostro mañana. Fiebre y Lanza, Alfaguara

Che un giorno, ad interrompersi, sia quel silenzio, resta il mio desideratum.

Dizionario di tutte 'e cose - I come Irrinunciabile

Ho imparato in questo secolo l’indicibile dell’umano, di ognuno di noi e della relazione con l’altro che non possiamo mai afferrare fino in fondo.

La mia paura è che mi venga tolto non tanto il pane e nemmeno la Costituzione, ma questa idea dell’umano.

Vi prego, non permettete che la domanda sull’essere umano venga cancellata.

Pietro Ingrao in risposta a Indignez-vous (Indignatevi) di Stéphane Hessel.

Quello che qui desta il mio interesse non è la presa di posizione di Ingrao rispetto al manifesto di Hessel, molto letto in Francia (non mi pare con effetti che vadano oltre ai "però, alla sua età") e infatti, non a caso, non intendo nemmeno delinearla al di là di questa breve menzione: è l'inafferrabile, l'indicibile e, sopra ogni cosa, l'irrinunciabilità della sua idea. Enzensberger lo chiama Lücke, lacuna, ciò che resta ogni qual volta si cerca di trovare una risposta alle domande importanti. È esattamente con questo che mi interessa confrontarmi, senza che ciò implichi una rinuncia alla ricerca, al contrario: ne è il primo stimolo, nella consapevolezza che, pur essendoci per forza un resto, una lacuna, e quindi l'indicibile, si possa e si debba provare, partendo dal dicibile, a tastarne i contorni, ad indovinarne dimensioni e forma, per riconoscerlo ed accettarlo come un dato di fatto intrinseco alla natura umana, come si accetta il cambio delle stagioni, senza cercare alcuna compensazione che, tentando di colmarlo, si ponga al di là dell'uomo, negando i suoi difetti, i suoi limiti e la sua fragilità e, con questi, la sua stessa essenza.

L'irrinunciabilità dell'idea di dover rinunciare alla comprensione totale, all'espressione totale. Un paradosso che mi richiama alla mente il modo paradossale in cui Kafka offrì all'amico Max Brod la sua visione dello scrittore ebreo e della sua marginalità (cosa esatta e al contempo, pensando al praghese stesso, non esatta).

Weg vom Judentum, meist mit unklarer Zustimmung der Väter (diese Unklarheit war das Empörende), wollten die meisten, die Deutsch zu schreiben anfingen, sie wollten es, aber mit den Hinterbeinchen klebten sie noch am Judentum des Vaters und mit den Vorderbeinchen fanden sie keinen neuen Boden. Die Verzweiflung darüber war ihre Inspiration. Eine Inspiration, ehrenwert wie irgendeine andere, aber bei näherem Zusehn doch mit einigen traurigen Besonderheiten. Zunächst konnte das, worin sich ihre Verzweiflung entlud nicht deutsche Literatur sein, die es äußerlich zu sein schien. Sie lebten zwischen drei Unmöglichkeiten (die ich nur zufällig sprachliche Unmöglichkeiten nenne, es ist das Einfachste, sie so zu nennen, sie könnten aber auch ganz anders genannt werden): der Unmöglichkeit, nicht zu schreiben, der Unmöglichkeit, Deutsch zu schreiben, anders zu schreiben, fast könnte man eine vierte Unmöglichkeit hinzufügen, die Unmöglichkeit zu schreiben (denn die Verzweiflung war ja nicht etwas durch Schreiben zu Beruhigendes, war ein Feind des Lebens und des Schreibens, das Schreiben war hier nur ein Provisorium, wie für einen, der sein Testament schreibt, knapp bevor er sich erhängt, - ein Provisorium, das ja recht gut ein Leben lang dauern kann), also war es eine von allen Seiten unmögliche Literatur, eine Zigeunerliterartur die das deutsche Kind aus der Wiege gestohlen und in großer Eile irgendwie zugerichtet hatte, weil doch irgendjemand auf dem Seil tanzen muß. (Aber es war ja nicht einmal das deutsche Kind, es war nichts, man sagte bloß, es tanze jemand)

Franz Kafka, Brief an Max Brod, Matliary, Juni 1921

Quello che voleva la maggioranza di coloro che cominciarono a scrivere in tedesco, era abbandonare l'ebraismo, generalmente con l'approvazione vaga dei padri (è questa vaghezza che era rivoltante), lo voleva la maggioranza, ma le loro zampette posteriori si incollavano ancora all'ebraismo del padre e le loro zampette anteriori non trovavano nuovo terreno. La disperazione che ne seguiva fu la loro ispirazione. Un'ispirazione, dignitosa come qualunque altra, ma che, ad osservarla da vicino, presentava tuttavia alcune tristi particolarità. Prima di tutto, quello in cui si scaricava la loro disperazione non poteva essere letteratura tedesca che sembrasse esserlo esteriormente. Vivevano tra tre impossibilità (che chiamo a caso impossibilità della lingua, è la cosa più semplice, chiamarle così, ma si potrebbe anche chiamarle in modo del tutto diverso): l'impossibilità di non scrivere, l'impossibilità di scrivere in tedesco, l'impossibilità di scrivere altrimenti, alle quali si potrebbe quasi aggiungere una quarta impossibilità, l'impossibilità di scrivere (perché questa disperazione non era qualcosa che la scrittura avrebbe potuto lenire, era un nemico della vita e della scrittura, la scrittura non era qui che un provvisorio, come per uno che scriva il proprio testamento poco prima di impiccarsi, - un provvisorio che può benissimo durare tutta la vita), era dunque da tutti i punti di vista una letteratura impossibile, una letteratura di zingari che aveva rubato il bambino tedesco dalla culla e l'aveva in gran fretta predisposto, in un modo o nell'altro, perché bisogna pure che qualcuno balli sulla fune. (Ma non era nemmeno il bambino tedesco, non era niente, si diceva semplicemente che qualcuno balla)

Franz Kafka, Lettera a Max Brod, Matliary, giugno 1921

Poesia scelta stocasticamente.


Oggi (è il 5 aprile 2011) mi è venuto in mente che ne parla anche Marías. Ne riporto qualche riga oggi (è sempre il 5 aprile 2011), a testimonianza delle mie amnesie (forse l'avevo rimosso perché sui saperi pratici la penso diversamente, e anzi mi spaventa la leggerezza con cui ci permettiamo di usare la tecnologia ignorandone completamente il funzionamento e i principi base e quasi disprezzando tutto il sapere e il contributo, tecnico e umano, che si nasconde dietro alla realizzazione di ogni oggetto o strumento - dalla forchetta al computer -; forse l'avevo rimosso perché anche sui primitivi la penso diversamente: che dipingessero le caverne, lo sappiamo, quello che probabilmente ignoriamo sono la magia e la bellezza dei racconti che si scambiavano la sera, prima di coricarsi; forse l'avevo rimosso perché mi avventuro con circospezione nella letteratura presente):

Hay una enorme zona de sombra en la que sólo la literatura y las artes en general penetran; seguramente, como dijo mi maestro Juan Benet, no para iluminarla y esclarecerla, sino para percibir su inmensidad y su complejidad al encender una pobre cerilla que al menos nos permite ver que está ahí, esa zona, y no olvidarla. La literatura nos permite entendernos un poco mejor a nosotros mismos y también al mundo, ambas cosas vienen a ser idénticas. Y de eso, sin duda, y por muchas renuncias idiotas que estén haciendo deliberadamente los hombres y las mujeres contemporáneos, es imposible prescindir del todo si no queremos convertirnos en primitivos llenos de saberes prácticos.

Así, quizá seguimos escribiendo literatura, y leyendo la que se escribe hoy día, porque cada época necesita esa clase de pensamiento aplicado a sí misma, porque precisamos la indagación de nuestra propia zona de sombra, que no coincide en todo con la de nuestros antepasados.

Da El País

Esiste un’enorme zona d’ombra in cui solo la letteratura e le arti in genere possono penetrare; di certo, come disse il mio maestro Juan Benet, non per illuminarla o rischiararla, ma per percepirne l’immensità e la complessità: è come accendere una debole fiammella che perlomeno ci consenta di vedere che quella zona è lì, e di non dimenticarlo. La letteratura ci permette di comprendere un po’ meglio noi stessi e il mondo, che finiscono comunque per coincidere. E da ciò, senza dubbio, è impossibile prescindere del tutto – per quanto deliberatamente gli uomini e le donne d’oggi tendano a farlo – se non vogliamo trasformarci in primitivi capaci solo di conoscenze pratiche.

È per questo forse che continuiamo a scrivere letteratura e a leggere quella che si scrive oggi, perché ogni epoca ha bisogno di una corrente di pensiero in cui potersi riflettere, perché sentiamo l’esigenza di indagare sulla nostra personale zona d’ombra, che non coincide in tutto con quella dei nostri predecessori.

Traduzione di Paola Tomasinelli, in appendice a Un cuore così bianco, Einaudi, 1999