Die Götterdämmerung in Wien

(Für Heiner Müller)

»Die Art, wie das 20. Jahrhundert sich Musik aneignet«

Gerard Schlesinger, Cahiers du Cinéma

»Was nicht gebrochen wird, kann nicht gerettet werden«

H. Müller, Grausame Schönheit einer Opernaufzeichnung

Im März 1945 war die Metropole Wien von sowjetischen Stoßtruppen umstellt. Nur nach Norden und Nordwesten bestand noch Landverbindung zum Reich. In diesem Moment befahl der Gauleiter und Reichsverteidigungs-Kommissar Baldur von Schirach, Herrscher der Stadt, eine letzte Festaufführung der "Götterdämmerung". In aussichtsloser Lage der Stadt und des Reiches sollte die von Richard Wagner komponierte Verzweiflung der Nibelungen (aber auch die in den Schlußakkorden enthaltene Hoffnung auf Wiederkehr) über alle Sender des Südostens übertragen werden, sofern diese in deutscher Hand waren. "Wenn schon das Reich untergeht, muß uns die Musik doch bleiben." Die seit Oktober stillgelegte und allseits verriegelte Oper wurde wieder aufgeschlossen. Orchestermitglieder wurden von den Fronten in die Gauhauptstadt geschafft. Am Vorabend der Hauptprobe I (mit Orchester und Kostümen, aber ohne Brand Walhalls im Dritten Akt, die Generalprobe sollte dann vom Rundfunk aufgenommen und übertragen werden, auf eine Premiere wurde verzichtet) flogen US-Geschwader von Italien nach Wien und bombardierten das Zentrum. DIE OPER BRANNTE AUS.

Nunmehr übte das Orchester in Gruppen, aufgeteilt auf verschiedene Luftschutzkeller der Stadt. Die linke Orchesterseite arbeitete in fünf Gruppen in Kellern der Ringsstraße; die rechte Orchesterseite einschließlich Pauken in vier Kellern der Kärntner Straße sowie in Nebenstraßen. Die Sänger waren auf die Orchestergruppen verteilt. Sie sollten versuchen, "wie Instrumente" zu singen. Zuzuordnen waren sie einander nicht, da sie ja in verschiedenen Kellern sangen. Der musikalische Leiter saß, zunächst anschlußlos, im Weinkeller einer Gastwirtschaft, war jedoch bald mit sämtlichen Kellern durch Feldtelefone verbunden.

Artillerieeinschläge im Umfeld. Während der Proben fanden zwei Tagesangriffe der US-Luftstreitkräfte statt. Eigene schwere Artillerie war in der Nähe eingegraben und schoß sich auf sowjetische Fernkampfgeschütze ein. Infanteristen und Eisenbahner waren als Läufer den probenden Musikern beigestellt. Die so überbrachten Nachrichte wurden ergänzt durch Feldtelefone, die nicht nur den Dirigenten mit den Orchesterteilen, sondern auch diese untereinander verknüpften. Das über Standleitung hergestellte Klangbild der Übungsnachbarn wurde über Lautsprecher jeweils verstärkt. Im groben Umriß konnten so die Musiker die Klänge der von ihnen getrennt spielenden Klangkörper registrieren, während sie selbst die Teile der Partitur probten, für die sie zuständig waren. Später ging der musikalische Leiter dazu über, von Keller zu Keller zu eilen und Instruktionen vor Ort zu geben. ES SIND VÖLLIG ANDERE RÜCKSICHTEN ZU NEHMEN, SAGTE ER, ALS BEI EINER HAUPTPROBE UNTER ANWESENDEN.

Es ergab sich auch ein anderes Klangbild. Die Geräusche des Endkampfes um Wien waren nicht auszufiltern, die Orchesterfragmente ergaben keinen einheitlichen Klang. Da die Wiener Brücken bedroht waren, gab der befehlsführende Generaloberst Rendulic an den Stab des Reichsverteidigungskommissars eine Warnung durch. Der Abtransport der Sänger und Orchestermitglieder in den Westen Österreichs müsse vorgezogen werden, wenn man sie retten wolle. Man könne deshalb nicht auf die Hauptprobe I warten, sondern müsse improvisieren. Daraufhin befahl der Reichsverteidigungskommissar, ein noch junger Mann, daß die Rundfunkaufnahmen des bis dahin erarbeiteten Klangbildes sofort, d.h. noch am gleichen Tag, durchzuführen seien. Die funktechnische Aufnahme der "Fragmente" der "Götterdämmerung" begann deshalb um 11.30 Uhr mit der ersten Szene des Dritten Aufzugs (Siegfried und die Rheintöchter).

Es wurde bis zu Schluß der Dritten Szene des Dritten Aufzugs durchgespielt. Anschließend sollten die Aufzüge 1 und 2 des Musikdramas nachgezogen werden. Beabsichtigt war die Zusammenstückelung im Rundfunkhaus oder aber, nachdem die Originalbänder aus Wien herausgeflogen wären, die Zusammenfügung und geschlossene Übertragung des Werkes vom Reichssender Salzburg aus.

Es war aber DURCH ZUFALL noch dreitausend Meter 35-mm-Agfafilm-Farbmaterial in der Stadt Wien gelagert. Oberstleutnant i.G. Gerd Jänicke, der die ihm unterstehenden viert PropagandaKompanien in den belagerten Raum Wien zusammengezogen hatte, ging von der festen Absicht aus, das Unglück der Stadt zu filmen. Jetzt konkretisierte er seinen Entschluß. Er befahl, die Orchesterleistung in Bild und Ton festzuhalten, und zwar ohne Rücksicht auf das Kamerageräusch, da ein Blimp nicht zur Verfügung stand. Jänicke schien die Aufnahmen des letzten Aufzuges der "Götterdämmerung" ein krönender Abschluß einer seit sieben Jahren andauernden hingebungsvollen Chronisten- und Propagandatätigkeit. Es gab nichts zu beschönigen, ein Durchhaltevermögen war zu dokumentieren, das das festhielte, was mit dem Deutschen Reich nicht zugrunde gehen würde: die deutsche Musik.

Mit fünf Kameras und jeweils verbundener Tonapparatur wurde der Dritte Akt und Teile des Ersten Aktes aufgezeichnet. Als Lampen wurden Flakscheinwerfer aufgestellt: sie strahlten an die Kellerwand und gaben ein grelles, indirektes Licht. Für den vollständigen Eindruck waren robuste Improvisationen erforderlich: so wurden die von den Aufzeichnungsgruppen nicht erfaßten Sänger und Orchesterteile anderer Keller über Funksprechgeräte in die Aufführung übertragen und auf 17,5-Perfo-Bändern gespeichert; sie wurden später in die Mischung eingespielt. Nachdem man sich beim Dritten Aufzug/Erste Szene noch um einen Gesamtklang bemüht hatte, ging man bei den Szenen 2 und 3 des Dritten Aufzuges dazu über, die Fragmente den Zuhörern hintereinander vorzustellen. Man hörte und sah diese Szenen in der Aufzeichnung neunmal hintereinander: jedesmal ging es um die lärmende Teilgruppe der Partitur, die in dem betreffenden Keller geübt wurde.

Die zivile Leitung des Rundfunks Salzburg legte die institutionelle Feigheit an den Tag, wie sie für Rundfunkanstalten typisch ist. Sie hielt die aus mehreren ungleichen Teilen zusammengebaute Tonaufnahme der "Götterdämmerung", deren Eingang sie quittiert hatte, aus "Qualitativen Gründen" nicht für sendefähig. Sie war durch Telefonate mit dem Stab des Reichsverteidigungskommissars in ihrem Urteil nicht umzustimmen. Als kommt es in dieser Lage des Reiches auf irgendeine friedensmäßige Aufzeichnungsqualität an!, sagte der für die Operation zuständige Offizier im Stab von Schirachs, Hauptmann von Tuscheck. Doch die zivile Sendeleitung in Salzburg blieb unerschütterlich. Sie sendeten eine Konserve des Dritten Aufzugs der "Götterdämmerung" und anschließend, bis zur Übergabe von Salzburg, nur noch Märsche.

Die Propagandatrupps des Oberstleutnant Jänicke dagegen sicherten die unentwickelten Negative und Tonmaterialen in einer Garage der Wiener Hofburg. Beabsichtig war die Verfrachtung nach Oslo oder Narvik mit einer der letzten Maschinen, die aus Wien abflogen. Im Norden gab es ein Kopierwerk. Die Aufzeichnung sollte dem Feind entzogen werden und eine letzte Botschaft des kämpfenden Reichs darstellen. Im Gegensatz zu 1918 wurden in diesem Krieg die Körper, die Panzer, die Städte zersprengt, der Geist dagegen blieb unverletzt. Theoretisch, sagte Jänicke, ist der Endsieg auch bei Zerschlagung aller Wehrmittel, allein durch den Willen und geistige Waffen möglich, Vor allem gilt das für die Mittel der Musik.

Die Verfrachtung der "Götterdämmerungs"-Aufzeichnung gelang nicht mehr, weil keine Kraftfahrzeuge für den Transport zum Flughafen zur Verfügung standen. Inzwischen war die Nacht hereingebrochen. Aus ihren Kellern stiegen die Musiker ins Freie. Infanterie-Unteroffiziere führten sie durch die unter ungezieltem Feuer liegende Innenstadt. Sie erreichten die Busse und wurden (als letzte aus dem sich schließenden Kessel) aus Wien herausgefahren. Der Morgen grüßte sie in ländlicher Umgebung. Sie wurden auf Bauernhöfe in der Nähe von Linz verteilt und sahen sich wenige Tage später von amerikanischen Truppen arrestiert.

Die Filmbüchse in der Garage, noch ordnungsgemäß beschriftet, wurde von sowjetischen Offizieren sichergestellt und vergessen. Ein georgischer Oberst, der Französisch sprach, übergab den Stapel einem tartarischen Oberstleutnant, der die deutsche Schrift lesen konnte (was er freilich nur zuverlässigen Freuden verriet, nicht den georgischen Kollegen). Der Oberstleutnant ließ das unbelichtete Filmmaterial in seine Garnisonstadt Sotschi bringen, wo es jahrzehntelang im Keller des städtischen Museums aufbewahrt wurde.

1991, nach dem Zusammenbruch des Imperiums, entdeckte ein junger Komponist, der sich als Beauftragter Luigi Nonos für Rußland bezeichnete, diesen Bestand. Er folgte einem Hinweis in einem Musikfachblatt der Krim, das im Internet als Einzelseite angewählt werden kann. Ohne jemals etwas von dem Material selber gesehen zu haben oder auch nur den Ort zu kennen, an dem es lagerte, organisierte der junge Mann den Transport zu einem Filmstudio in Ungarn, wo er das Material entwickeln ließ. Die Positive wurden nach Venedig gebracht. Absicht war, die Tonspur im 10. Jahr nach Luigi Nonos Tod im Dom von Venedig vorzuführen.

Eine Cutter-Assistentin Jean-Luc Godards, die von diesem Transfer gehört hatte, beharrte jedoch darauf, die Materialen in Paris in den Labors der Cinétype-Studios anlegen zu dürfen, und führte einer Gruppe von Mitarbeitern der Cahiers du Cinéma und der Cinématèque die dreitausend Meter Film in Ton und Bild vor.
Die Wirkung des Materials war nach fünfzig Jahren Lagerung "verzaubernd" ("enchantant"), schreibt Gerard Schlesinger in de Cahiers du Cinéma.
Das 35-mm-Filmmaterial ist durch Selbstbelichtung zunächst in Umrissen und in Fehlfarbe entwickelt und durch die anschleißende Entwicklung der unbelichteten Negative im Kopierwerk nochmals entwickelt worden, so daß sich über die Umrisse und Fehlfarben Schatten und Echos gelegt haben. Teile des Materials sind verschrammt und erhalten durch die Beschädigung eine den Thesen Walter Benjamins entgegengesetzten einmaligen Charakter. Die Tonspur zeige, schreibt Schlesinger, eine "grausame Schönheit" oder "so etwas wie Charakterstärke". Man sollte Richard Wagner immer in dieser Weise "fragmentieren". Eine authentische Lärmspur zeichnet das technische Kamerageräusch und die Artillerie- und Bombeneinschläge auf. Dieser Originalton, das "In-Mitten-Sein", rhythmisiere die Musik Wagners und mache sie von einer Phrase des 19. Jahrhunderts zum EIGENTUM des 20. Jahrhunderts.

In einigen Bildern sind die Kamera und das Stativ sowie die Tonapparaturen im Bild zu erkennen. Die "Einsprüche der Souffleuse haben die helle Klangfarbe des Ufa-Tonfilms. Die Stimmhöhen in den Tonfilmen jener Zeit scheinen also nicht nur auf Sprecherziehung der Darsteller, sondern auf Regeln der Tonaufnahme zu beruhen."
Ein Fehler wäre es, meint Schlesinger, die Tonfragmente zu mischen. Es steht dadurch - anders als bei der Originalaufzeichnung - ein SCHLECHTER GESAMTKLANG. Die Mischung der Tonteile dokumentierte nur die damalige Absicht der Aufzeichnenden, nicht dagegen das, was sie getan haben: Es gehe, sagt Schlesinger, um einen genialen Fund, nämlich die SCHÖNHEIT DER FRAGMENTE.
Aufgrund der Intervention der Cahiers du Cinéma werden die dreitausend Meter Film und die überzähligen Tonfragmente deshalb in insgesamt 102 getrennten Stücken vorgeführt. Jedem Bildteil ist jeweils nur eine Tonspur zugeordnet. Wo Bilder fehlen, ist im Kino Konzert ohne Bild zu hören. Der Beauftragte Nonos nahm das Werk auf Anregung der Cahiers du Cinéma in dessen Werkverzeichnis auf. Nicht, was ein individueller Kopf sich an Partituren ausdenkt, ist ein gelungenes Werk, sondern das, was er an Schätzen der Musik findet und bewahrt. Ja, es ist eine Kunst, einen solchen Schatz zu beschaffen. Ich hätte mir eine Telefonkastenstimme, sagte der Beauftragte Nonos, nicht ausdenken können, noch dazu eine, die eine solche Ausdruckskraft besitzt. Es handelt sich um ein Bild-Ton-Werk des 20. Jahrhunderts, das einzigartig ist. "Eigentum ist das Glück, im Menschenleben einmal einen solchen Schatz zu finden."

Bildbeschreibung:
Sie saßen im Hintergrund des Vorführraums im Kopierwerk der Firma Cinématyp Paris. Sie sollten gemeinschaftlich die angelegten Muster (Ton und Bild kombiniert) protokollieren. Es ging um Qualitätskontrolle.
- Man sieht überstrahlende Glühlampen an der Kellerdecke und ebenfalls überstrahlende Taschenlampen auf den Notenpulten.
- Außerdem leuchten die Wände.
- Ja. Die Taschenlampen werden von Zeit zu Zeit ausgewechselt.
- Wenn die Batterie gewechselt werden muß. Es ist zu sehen, daß einige der Lampen bereits schwächer leuchten.
- Die Gesichter liegen im Schatten.
- Ja, aber die heftige Bewegung der Musiker bewegt die Schatten, so daß etwas "Geistiges" den Raum bewegt hält, die Ahnung von "fleißigen Gestalten".
- Staubfahnen, die an den Lampen vorbei niederwehen. Das sind Treffer von Artilleriegeschossen.
- Oder Bombentreffer.
- Ja.
- Die Instrumente müssen von Staub befreit werden. Häufiger als bei Proben in der Oper. Sehen Sie hier: Die Blechbläser-Gruppe, wie sie pausiert und die Instrumente putzt. Es haben sich Staub und Spucke vermischt.
- Jetzt muß diese Gruppe auf Takt 486 springen?
- Genau. So ist sie jetzt wieder synchron mit den Streichern und der einzelnen Sängerin, die wir, lautsprecherverstärkt, über das Sprechfunkgerät aus dem Nachbarkeller hören.
- Würden Sie sagen, daß das "krächzend" klingt?
- Wie ein Wehrmachts-Nachrichten-Gerät eben klingt. Auch die Artillerie, hören Sie, klingt in der Übertragung blechern, d.h., tonqualitativ ist es ein Fehler.
- Hier geraten jetzt drei von sieben Orchesterteilen auseinander.
- Ganz ähnlich wie in den Kirchen des Hochmittelalters. Die Töne wandern in den Raum. Es gibt keinen "Gleichklang".
- Nun kann man beim besten Willen nicht sagen, daß die Funksprechgeräte, und hier sehen Sie nur eine Telefonverbindung mit direkt durch Draht angeschlossenen Lautsprechern, einen qualifizierten Raum erzeugen. Es handelt sich eher um einen Anti-Dom.
- Aber die Vorstellung des Raums funktioniert um so besser.
- Wieso besser?
- Denken Sie an die reale Situation. In jedem Moment kann einer der anderen Musikerkeller (oder auch der eigene) getroffen sein und einstürzen. Dann hören Sie nur das das Geräusch der Katastrophe. Die tatsächliche Lage bestimmt die Vorstellung.
- Es ist nicht der Klang eines Raums, sonders eines Käfigs?
- Natürlich: das Gruppengeräusch vieler Räume. Eine Art Lebensraum, und endlich einmal ist die Musik in den wirklichen Verhältnissen angekommen. Das gelingt ja nicht dadurch, daß ein Symphonieorchester sich in einer Fabrik aufstellt und so tut, als sei das ein Ort für Symphoniekonzerte. Die Fabrik wird unwirklich gemacht, und das ist keine Methode, die Musik wirklich zu machen. Hier aber, in der Notlage des Wiener Kessels, entsteht ein neuartiger Klangraum von realer Musik: die Wiedererstehung der Musik aus dem Geiste der Zeitgeschichte. Die Räume sind die Nachricht. Ich stelle mir in dem Geratter von Musiktönen den Sternenhimmel vor. Etwas Reines, Klares.
- Und Sie meinen, das schwebte Richard Wagner vor?
- Ich gehe davon aus.
- Er gehört aber nicht zum 20. Jahrhundert.
- Ein zeitloses Genie ist gewohnt, sich alles musikalisch Wertvolle anzueignen. Hören Sie hier? Das ist die Blechgruppe 4 mit einer Pauke und drei Celli von der rechten Orchesterseite. Das klingt unmittelbar wie Giacomo Meyerbeer, "Die Jüdin", Fünfter Akt, Erste Szene. Wagner hat es daher, und er kommt hier wieder in den rechten Raum: zu Meyerbeer zurück. Musik lässt sich nicht enteignen.
- Es klingt "interessant".
- "Hinreißend". Der richtige Ausdruck.
- Hier ist es dunkel.
- Ja, eine Serie von Naheinschlägen hat die elektrischen Kabel zerstört. Ein Teil der Taschenlampen liegt am Boden. Sehen Sie, Infanteristen rennen die Kellertreppe nach oben, die elektrischen Anschlüsse zu reparieren. Etwas sieht man ja mit Hilfe der Taschenlampen, die jetzt wieder an den Pulten befestigt werden. Und da Kerzenlicht, ein Leuchter mit zwölf Kerzen als allgemeines Licht. Nutzlos für das Lesen der Noten am Einzelpult, aber tröstend für den Gesamtraum. Da kommt der Dirigent herein. Er gibt dem ersten Geiger und den zwei Sängern flüsternd Anweisungen. Er hat einen Korb bei sich mit zwölf neuen Taschenlampen und Proviant. Die übrigen Keller wissen nichts vom momentanen Ausfall dieser Musikergruppe?
- Doch. Es wird ihnen zugefunkt. Dort links sehen Sie einen Wehrmachtsfunker. Es sind auch Souffleusen auf die Keller verteilt. Diese hier hat einen ungarischen Akzent und ist von der Operette ausgeborgt.
- Hätte man statt der "Götterdämmerung" nicht besser "Rheingold" spielen sollen? Es wäre ein hoffnungsfroher Anfang gewesen. Von der propagandistischen Wirkung her besser als ein Untergangsdrama. - Die in Wien neigten nicht mehr zur Übertreibung und konnten auch nicht mehr lügen. Die das organisierten, waren verzweifelt und voller Trauer.
- Ein bewusstes Kunstwerk mit Wahrheitsanspruch?
- Insofern, als alle Absichten fehlschlugen und etwas anderes entstand, was kein einzelner wollte. Nie war daran gedacht, daß Luftschutzkeller Kunstwerkstätten werden.
- Kaum zu glauben.
- Eine Fundsache. Die Hauptleistung bestand darin, diesen Fund in den Kellern des Museums in Sotschi zu machen.
- Ob es noch viele solche Fundsachen auf der Welt gibt?
- Viele. Sie müssen davon ausgehen, daß seit sechstausend Jahren immer irgendwo etwas versteckt liegt oder vergessen wurde.

Alexander Kluge

Il Crepuscolo degli dei

(A Heiner Müller)*

»Il modo in cui il XX secolo si è appropriato della musica«

Gerard Schlesinger, Cahiers du Cinéma

»Quello che non si spezza non può essere salvato«

H. Müller, Grausame Schönheit einer Opernaufzeichnung

Nel marzo del 1945 la metropoli viennese era circondata da truppe d'assalto sovietiche. Solo verso nord e verso nord-ovest esisteva ancora un corridoio che la collegava al Reich. In quel momento, il Gauleiter e Commissario per la difesa del Reich, Baldur von Schirach, sovrano della città, ordinò un'ultima rappresentazione di gala del "Crepuscolo degli dei". Nella situazione senza via d'uscita della città e del Reich, la disperazione dei Nibelunghi composta da Richard Wagner (ma anche la speranza nel ritorno, presente negli accordi finali) doveva essere diffusa da tutte le radio sudorientali, almeno da quelle ancora in mano tedesca. "Se anche il Reich affonda, almeno deve rimanere la musica." Il teatro dell'opera, chiuso da ottobre e completamente sprangato, venne riaperto. Dai vari fronti di guerra si richiamarono alla bell'e meglio degli orchestrali nella capitale del Gau. Alla vigilia della prima prova generale (con orchestra e costumi, ma senza incendio del Walhalla nel terzo atto; la prova generale doveva essere registrata e trasmessa dalla radio, rinunciando alla prima), flottiglie aeree statunitensi decollarono dall'Italia verso Vienna e ne bombardarono  il centro. IL TEATRO DELL'OPERA PRESE FUOCO.

Da quel momento l'orchestra cominiciò ad eseguire le prove in gruppi ripartiti tra diversi rifugi antiaerei della città. Il lato sinistro dell'orchestra lavorò in cinque gruppi in cantine della Ringsstraße; il lato destro, inclusi i timpani, in quattro cantine della Kärntner Straße e in vie adiacenti a questa. I cantanti furono distribuiti tra i vari gruppi dell'orchestra. Dovevano provare a cantare "come strumenti". Non ci si curò di coordinarli, visto che cantavano in cantine diverse. Il direttore, inizialmente privo di collegamento, stava nella cantina di una trattoria; tuttavia, venne presto messo in collegamento con tutte le cantine attraverso telefoni da campo.

Attacchi d'artiglieria nel circondario. Durante le prove, ci furono due attacchi diurni delle forze aeree statunitensi. L'artiglieria pesante, interrata nei dintorni, prendeva di mira cannoni a lunga gittata sovietici. Soldati di fanteria e ferrovieri erano a disposizione a mo' di messaggeri dei musicisti durante le prove. I messaggi che venivano così trasmessi venivano completati via telefoni da campo, che collegavano non solo il direttore con le diverse parti dell'orchestra, ma anche queste tra di loro. Il suono dei vicini durante le prove, trasmesso attraverso la linea dedicata, veniva amplificato di volta in volta da altoparlanti. In quell'abbozzo grossolano, i musicisti potevano così registrare i suoni delle sezioni che suonavano nelle altre parti, mentre provavano le parti della partitura loro assegnate. In seguito, il direttore musicale passava veloce di cantina in cantina a dare istruzioni sul posto. BISOGNA TENER CONTO DI FATTORI COMPLETAMENTE DIVERSI, DICEVA, RISPETTO AD UNA PROVA GENERALE CONDOTTA ALLA PRESENZA DI TUTTI.

Ne risultò anche una sonorità diversa. I rumori della battaglia finale attorno a Vienna non si potevano filtrare e i frammenti dell'orchestra non restituivano un suono unitario. Siccome i ponti viennesi erano minacciati, il colonnello generale in capo Rendulic trasmise un avviso allo stato maggiore del Commissario per la difesa del Reich. L'evacuazione dei cantanti e degli orchestrali verso l'Austria occidentale doveva essere anticipata, se si voleva salvarli. Non si poteva quindi aspettare la prima prova generale: si sarebbe dovuto invece improvvisare. Dopo di che, il Commissario per la difesa del Reich, un uomo ancora giovane, ordinò che il suono sviluppato nelle prove fino a quel momento fosse registrato immediatamente, ovvero il giorno stesso. La registrazione dei "frammenti" del "Crepuscolo degli dei" ebbe inizio alle 11.30 con la prima scena del terzo atto (Siegfried e le figlie del Reno).

La musica fu eseguita fino alla fine della terza scena del terzo atto. In seguito si sarebbero dovuti ripassare i primi due atti del dramma musicale. L'intenzione era di combinare i pezzi nello studio di registrazione oppure, dopo aver messo in salvo i nastri originali da Vienna, di ricostruire l'opera e trasmetterla integralmente dalla stazione radio di Salisburgo, che era ancora sotto i nazisti.

Fu però PER CASO che tremila metri di pellicola a colori Agfa erano ancora a disposizione in un magazzino nella città di Vienna. Il tenente colonnello di stato maggiore Gerd Jänicke, che aveva quattro compagnie di propaganda ai suoi ordini nella regione di Vienna assediata, decise di dare seguito alla sua ferma intenzione di filmare la caduta della città. A quel punto concretizzò il suo proposito. Ordinò che l'esecuzione dell'orchestra venisse fissata in immagini e suono, senza tener conto del brusio della cinepresa, in assenza del dispositivo per filtrarlo. A Jänicke le registrazioni del terzo atto del "Crepuscolo degli dei" sembrarono il coronamento finale di un'attività di cronista e di propaganda condotta devotamente ed ininterrottamente per sette anni. Non si sarebbe dovuto abbellire nulla, si sarebbe dovuto invece documentare una capacità di resistenza che fissava quel che non sarebbe andato in rovina assieme al Reich tedesco: la musica tedesca.

Con cinque cineprese e corrispondenti apparecchiature per la registrazione del suono si registrarono il terzo atto e parti del primo atto. Come lampade furono installati fari da cannoni di artiglieria: risplendevano sulle pareti della cantina e restituivano una luce abbagliante, indiretta. Per l'impressione d'insieme furono necessarie considerevoli improvvisazioni: così i cantanti e le parti dell'orchestra di altre cantine non documentate dai gruppi di registrazione furono trasmessi attraverso apparecchi radiofonici nella rappresentazione e poi salvati su film magnetici perforati da 17,5 mm; furono mixati pù tardi. Dopo un tentativo di dare una sonorità d'insieme nel terzo atto/prima scena, per la seconda e terza scena del terzo atto ci si accontentò di presentare agli ascoltatori dei frammenti in sequenza. Si ascoltavano e vedevano queste scene nella rappresentazione nove volte, una dietro l'altra: ogni volta si trattava di una parte cacofonica della partitura, come eseguita nella rispettiva cantina.

La direzione civile della radio di Salisburgo mostrò quel giorno codardia istituzionale, come è tipico per gli enti radiofonici. Considerò le registrazioni sonore del "Crepuscolo degli dei", che erano composte da più parti diseguali, di cui accusò ricezione, come non trasmissibili per "ragioni qualitative". Non cambiò opinione nonstante le telefonate con lo stato maggiore del commissario per la difesa del Reich. Come se, nella situazione in cui versa il Reich, dipendesse da una qualche qualità di registrazione paragonabile a quella in tempo di pace!, disse l'ufficiale responsabile dell'operazione nella squadra di Schirach, il capitano von Tuscheck. Eppure la direzione per la diffusione civile a Salisburgo rimase irremovibile. Trasmisero una bobina del terzo atto del "Crepuscolo degli dei" e poi solo marce, fino alla resa di Salisburgo.

Le truppe di propaganda del tenente colonnello Jänicke, nel frattempo, misero al sicuro i negativi non sviluppati e il materiale sonoro in un garage dell'Hofburg viennese. L'intenzione era di spedirli a Oslo o Narvik con uno degli ultimi aerei che sarebbero decollati da Vienna. Al nord c'era un laboratorio cinematografico. La registrazione doveva essere sottratta al nemico e rappresentare un ultimo messaggio del Reich in lotta. Al contrario del 1918, in questa guerra si fecero esplodere i corpi, i carri armati, le città, ma lo spirito rimaneva intatto. Teoricamente, disse Jänicke, anche in caso di distruzione di tutte le armi, la vittoria finale è possibile solo grazie alla volontà e alle armi dello spirito: questo vale prima di tutto per il mezzo musicale.

Non si riuscì più a spedire la registrazione del "Crepuscolo degli dei" perché non c'era più disponibilità di automezzi che la trasportassero all'aeroporto. Nel frattempo, era scesa la notte. I musicisti, lasciate le cantine, risalirono all'aperto. Sottoufficiali di fanteria li condussero per il centro, sotto il fuoco sparso. Raggiunsero gli autobus e furono trasportati fuori da Vienna - ultimi dalla trappola che si stava per chiudere. Il mattino li colse in piena campagna. Furono smistati in fattorie vicino a Linz e pochi giorni dopo finirono arrestati da truppe americane.

La scatola con la pellicola nel garage, ancora regolarmente etichettata, fu messa al sicuro da ufficiali sovietici e poi dimenticata. Un colonnello georgiano che parlava francese affidò il mucchio di materiale ad un tenente colonnello tartaro che sapeva leggere il tedesco (cosa che naturalmente rivelò solo ad amici fidati, non al collega georgiano). Il tenente colonnello fece portare la pellicola non sviluppata nella sua guarnigione di Soči, dove fu conservata per decenni nella cantina del museo civico.

Nel 1991, dopo la caduta dell'impero sovietico, un giovane compositore che si definiva agente di Luigi Nono in Russia, scoprì questo fondo. Aveva seguito un'indicazione in una rivista della Crimea, specializzata in musica, che si può reperire su internet su un'unica pagina. Senza aver mai visto di persona nemmeno parte del materiale o senza anche solo conoscere il posto dove era custodito, il giovane uomo ne organizzò il trasporto in uno studio cinematografico in Ungheria, dove fece sviluppare la pellicola. I positivi furono portati a Venezia. L'intenzione era di eseguire la colonna sonora nella basilica di Venezia, in occasione del decimo anniversario della morte di Luigi Nono.

Un'assistente al montaggio di Jean-Luc Godard, che aveva sentito parlare di questo trasferimento, insistette tuttavia sul fatto che i materiali dovessero essere rimontati a Parigi, nei laboratori degli Cinétype Studios, e mostrò i tremila metri di pellicola, inclusivi di immagini ed audio, ad un gruppo di collaboratori dei Cahiers du Cinéma della Cinématèque.
L'effetto del materiale, anche dopo cinquant'anni di deposito, fu "incantevole" ("enchantant"), scrive Gerard Schlesinger nei Cahiers du Cinéma.
A causa dell'autoesposizione, la pellicola 35 mm fu sviluppata in una serie di profili e con colori sbagliati e attraverso il successivo sviluppo dei negativi non esposti in laboratorio, ombre ed echi si sovrapposero ai profili ed ai colori sbagliati. Parte del materiale era graffiato e, così danneggiato, finì per acquisire un carattere unico, in opposizione alle tesi di Walter Benjamin. La colonna sonora aveva, scrive Schlesinger, una "bellezza terribile" o "una specie di forza di carattere". Richard Wagner avrebbe sempre dovuto essere "frammentato" in questo modo. Il rumore autentico contenuto nella colonna sonora rivela il brusio della cinepresa nonché gli scoppi dell'artiglieria e delle bombe. Questo audio originale, "in medias res", ritmava, secondo Schlesinger, la musica di Wagner e la trasformava da una frase del XIX secolo nella PROPRIETÀ del XX secolo.

In alcune immagini si riconoscono la cinepresa ed il treppiede, assieme alle apparecchiature di presa sonora. Le "indicazioni della suggeritrice hanno la sonorità chiara dei film sonori dell'UFA. Il tono delle voci nei film sonori dell'epoca non dipendeva quindi solo dalla dizione degli attori, quanto piuttosto dalle condizioni della registrazione sonora."
Sarebbe stato un errore, reputa Schlesinger, mixare i frammenti sonori. Avrebbe creato - a differenza che nella registrazione originale - un SUONO COMPLESSIVO SCADENTE. Il mix di frammenti sonori avrebbe documentato solo l'intenzione degli autori, e non quello che effettivamente realizzarono: si trattava, dice Schlesinger, di un ritrovamento geniale, ovvero della BELLEZZA DEI FRAMMENTI.
Grazie all'intervento dei Cahiers du Cinéma, i tremila metri di pellicola e gli innumerevoli frammenti sonori vengono riprodotti in 102 pezzi separati. Ad ogni sequenza viene assegnata solo una colonna sonora. Quando le immagini mancano, al cinema si sente solo un concerto privo di immagini. L'agente di Nono, su suggerimento dei Cahiers du Cinéma, mise l'opera nel proprio catalogo. Un'opera riuscita non è quello che una sola mente si immagina nelle partiture, quanto quel che trova e conserva tra i tesori della musca. Sì, è un'arte, scoprire un tale tesoro. Non avrei potuto immaginarmi una voce da scatola telefonica, disse l'agente di Nono, ancora meno una voce che possedesse una tale forza espressiva. Si tratta di un'opera straordinaria del XX secolo, fatta di immagini e suoni. "La proprietà è la fortuna di trovare una volta, nell'intera vita di un uomo, un tale tesoro."

Descrizione della fotografia:
Stavano seduti sullo sfondo dell'anticamera nel laboratorio della società Cinématyp Paris. Dovevano protocollare insieme i campioni ricevuti (suono ed immagine, in combinazione). Si trattava di controllo di qualità.
- Si vedono lampadine troppo luminose sul soffitto della cantina e torce altrettanto troppo luminose sul leggio.
- Tra l'altro le pareti risplendono.
- Sì. Le torce vengono di tanto in tanto sostituite.
- Quando deve essere sostituita la batteria. Si può vedere che alcune delle lampade danno già una luce più fioca.
- I volti sono in ombra.
- Sì, ma il veemente movimento dei musicisti fa muovere le ombre, per cui qualcosa di "spirituale" mantiene in moto la stanza, l'impressione di "personaggi zelanti".
- Nuvole di polvere che aleggiano in basso contro le lampade. Sono i colpi dell'artiglieria.
- O di bombe.
- Sì.
- Gli strumenti devono essere liberati dalla polvere. Più spesso che durante le prove in teatro. Guardi qui: gli ottoni, guardi come si fermano e puliscono gli strumenti. Si mescolano polvere e saliva.
- Ora devono balzare alla battuta 486?
- Esatto. Ora è di nuovo in sincrono con gli archi e le singole voci dei cantanti, che sentiamo amplificati via radio dalla cantina adiacente.
- Direbbe che suona "gracchiante"?
- Come suona appunto un dispositivo per diffondere i messaggi della Wehrmacht. Anche l'artiglieria - ascolti - ha un suono metallico nella riproduzione, vale a dire difettoso, dal punto di vista della qualità audio.
- Qui tre parti dell'orchestra sono ora fuori sincro.
- Proprio come nelle chiese dell'alto medioevo. Le note vagano nello spazio. Non c'è "unisono".
- Per quanto, con tutta la più buona volontà, non si può dire che le radio creino uno spazio qualificato; e qui vede solo un collegamento telefonico con altoparlante connesso direttamente via cavo. Si tratta qui di un'anti-cattedrale.
- Ma la rappresentazione dello spazio funziona ancora meglio.
- In che senso meglio?
- Pensi alla situazione reale. In ogni momento uno di un'altra cantina (ma anche uno di quella in cui si trova) può essere colpito e cadere. In quel caso sentirebbe solo il rumore della catastrofe. La situazione reale determina la rappresentazione.
- Non è il suono di uno spazio, ma di una gabbia?
- Certamente: il rumore collettivo di un insieme di spazi. Una specie di habitat, e finalmente, per una volta, la musica è all'unisono con la realtà. Non riesce perché un'orchestra sinfonica si piazza in una fabbrica e fa finta che sia un luogo per concerti sinfonici. La fabbrica diventa irreale e questo non è un metodo per rendere reale la musica. In questo caso tuttavia, nella situazione di emergenza di una Vienna intrappolata, nasce uno spazio sonoro, di musica reale, di tipo nuovo: la rinascita della musica dallo spirito della storia contemporanea. Gli spazi sono il messaggio. Mi immagino il cielo stellato nello strepitio dei toni musicali. Qualcosa di puro, di chiaro.
- E lei crede che Wagner ce l'avesse in mente?
- Lo penso.
- Ma lui non appartiene al XX secolo.
- Un genio senza tempo è abituato ad appropriarsi di qualsiasi cosa abbia valore musicale. Sente qui? Questo è il quarto gruppo degli ottoni con un timpano e tre violoncelli della parte destra dell'orchestra. Suona esattamente come Giacomo Meyerbeer, "La Juive", quinto atto, prima scena. Wagner l'ha presa da lì e qui, nello spazio giusto, ritorna di nuovo a Meyerbeer. La musica non si lascia espropriare.
- Suona "interessante".
- "Avvincente" è l'espressione corretta.
- Qui è buio.
- Sì, una serie di detonazioni ha distrutto il cavo elettrico. Una parte delle torce è a terra. Vede, soldati di fanteria corrono via prendendo la scala della cantina per riparare i collegementi elettrici. Si vede qualcosa grazie alle torce, che ora sono fissate di nuovo ai leggii. E c'è luce di candele, un candelabro con dodici candele come luce principale. Inutile per leggere le note al singolo leggio, ma confortevole per l'insieme della stanza. Ecco, ora entra il direttore. Sussurra istruzioni al primo violino e ai due cantanti. Ha un cestino con sé con dodici torce nuove e provviste. Le altre cantine non sanno niente della perdita di questo gruppo di musicisti?
- Sì. Vengono informati via radio. Lì a sinistra può vedere una radio della Wehrmacht. In tutte le cantine si sono anche delle suggeritrici. Questa qui ha un accento ungherese ed è presa in prestito dall'operetta.
- Non si sarebbe fatto meglio a suonare "L'oro del Reno", invece del "Crepuscolo degli dei"? Sarebbe stato un inizio più speranzoso. Dal punto di vista propagandistico, meglio di un dramma della fine.
- La gente di Vienna non era più incline all'esagerazione e non poteva nemmeno più mentire. Quelli che hanno organizzato questa cosa erano disperati e pieni di tristezza.
- Un'opera d'arte consapevole con pretese di verità?
- Nella misura in cui tutte le intenzioni fallirono e nacque qualcosa di nuovo, cosa che proprio nessuno voleva. Non si pensò mai che le cantine antiaeree sarebbero diventate degli atelier d'arte.
- Difficile a credersi.
- Un ritrovamento. La principale impresa consistette nel fatto che questa scoperta si fece nelle cantine del museo civico di  Soči.
- E si potrebbero ancora fare delle scoperte così, nel mondo?
- Molte. Deve pensare che da seimila anni in qua, da qualche parte, è stato sempre nascosto o dimenticato qualcosa.

* (e a tutti quelli che mi seguono)

غياب/Assenza

لا ترسل لي فيديو
ليست المدن شوارعَ وساحات..

لا أريد ألبوماتٍ
من قال إن الحياة كتالوجاً؟

إياك أن تتعب نفسك بتصويرها
بتقنية "360°"
صورها تبدو منعكسةً على ماء بئر عميق
ولا أريد لمدينتي السقوط في البئر.

ثمة ضبابٌ في ذاكرتي
يجعل شوارعها وحدائقها تختفي
ولا أدري إن كانت قد اختفت فيّ فقط
أم فيها هي الأخرى!

نسيت نصف الأشياء
كأن النسيان ثقب أوزون الرأس،
لم أعد أعرف هل المكتبة يمينَ الساحة أم يسارَها؟
وهل الجامعة بالقرب من نهرٍ كبير،
أم على ضفة بحيرةٍ؟

أعرني عيونك
ليومٍ
لساعةٍ
لدقيقةٍ..
لأجل ألا تختفي دمشق
من رأس أحد.
رائد وحش

Non mi mandare video
Le città non sono solo vie e piazze.

Non voglio neanche album fotografici
Chi ha detto che la vita è un catalogo?

Non vale la pena di filmarla
A 360°
Le sue immagini sembrano riflesse sul pelo dell'acqua di un pozzo profondo
E non voglio che la mia città cada nel pozzo.

C'è nebbia nella mia memoria
Fa scomparire le sue vie e i suoi giardini
E non so se siano scomparse solo dalla mia mente
O dalla città vera e propria.

Ho dimenticato la metà delle cose
Come se l'oblio fosse un buco dell'ozono nella mia testa.
Non so più se la biblioteca sia a destra o a sinistra sulla piazza
Se l'università sia vicina ad un grande fiume
O piuttosto sulla riva di un lago.

Dammi in prestito i tuoi occhi
Un giorno
Un'ora
Un minuto
Perché Damasco non scompaia
Dalla testa della gente.

 

Traduzione di una composizione immaginaria della traduzione in francese di Antoine Jockey e di quella in tedesco di Leila Chammaa della poesia di Raed Wahesh, poeta palestinese di Damasco.

9 novembre (e 24 giugno) 2016: "but we will get there in the end"

Sono lenta: non ho ancora assorbito l'esito del referendum britannico e non mi sono fatta ancora un'idea completa e definitiva delle ragioni che hanno condotto i britannici, con le note eccezioni, ad optare per l'uscita dall'Unione Europea. Nel frattempo, è arrivata un'altra tramvata e la mia sensazione di pancia è che non sarà l'ultima, almeno se ci si ostinerà a far finta che il vuoto lasciato dalla rappresentanza comunista e, dove il comunismo non è mai maturato, da quella della sinistra tradizionale non si sia trasformato in un'inesauribile fonte di frustrazioni, paure e ricerca di capri espiatori. A questo riguardo, non sono proprio la più lenta, a ben vedere.

Anche ieri, come a giugno, non mi sono scostata dal binario del tram, pur avendone viste le luci per tempo, e non per capacità divinatorie, ma per aver letto i giornali, per aver incontrato dei cittadini statunitensi bianchi, educati, laureati, impiegati e ben remunerati che mi hanno detto che avrebbero convintamente votato ABC (All But Clinton - tutto tranne Clinton) e forse anche per aver vissuto la stagione politica italiana del 1994.

Anche questa volta mi sono privata di preziose ore di sonno, mi sono piazzata sui binari nel bel mezzo di un lungo rettilineo, per poter guardare bene, ma quando il tram ha iniziato a puntarmi i fari contro, mi sono fatta ipnotizzare dal fascio luminoso, come fanno molti animali, sia sulle strade sia nel mare.

Anche questa volta mi sono rialzata, pur suonata, rattristata ed impaurita e, fingendo di aver recuperato presto le forze, ho espresso qualche parola di solidarietà a voce e per iscritto e, con le persone vicine, mi sono anche lasciata andare a lunghi abbracci. A giugno, in risposta alle mie parole, ne ho ricevute alcune da Londra. Queste, che ora mi sento di condividere qui.

Thanks for your thoughts. I feel a bit ashamed to be British today, so it is nice to know we still have some friends!

A “mess” is a very accurate word for it. We have learned that far more people are completely disenchanted with the current state of affairs than the political class had realised. There are many ways of seeing this, but one big aspect was that in traditionally Labour-supporting areas (i.e. typical working class areas) there was a far bigger vote to leave than anyone expected. This reflects I think that many people feel abandoned by both left and right.

As always, we will find a way to muddle through, both the UK and the rest of Europe, and I’m sure in the end we will find some arrangement which does not look like the nightmare that I fear. The future is a closer, more integrated world, with more solidarity between the peoples of different nations, but, for the UK at least, we will have to find a way to engage in that outside the EU. It is hugely sad, and we will have to work ten times as hard to get the same results, but we will get there in the end. As you point out, it is the younger generation who understand our future lies together rather than apart and I am confident that they will overcome these challenges.

All the best,

...

Grazie per i tuoi pensieri. Mi vergogno un po' di essere britannico oggi, per cui è bello sapere che abbiamo ancora degli amici!

Un “casino” è una parola molto appropriata per definirlo. Abbiamo imparato che molta più gente di quanto pensasse la classe politica è completamente disincantata dall'attuale situazione. Ci sono molti modi di vedere questa cosa, ma un aspetto importante è stato che nelle regioni tradizionalmente laburiste (vale a dire quelle tipicamente abitate dalla classe operaia) ci sono stati molti più voti per uscire dall'Unione Europea di quanto chiunque si aspettasse. Questo è dovuto - penso - al fatto che molta gente si sente abbandonata sia dalla sinistra che dalla destra.

Come sempre, troveremo modo, noi del Regno Unito ed il resto dell'Europa, di trovare una scappatoia, e sono sicuro che alla fine troveremo qualche accordo che non assomigli all'incubo che temo. Il futuro è un mondo più vicino, più integrato, con più solidarietà tra i popoli delle diverse nazioni, ma, almeno per il Regno Unito, dovremo trovare un modo di realizzarlo al di fuori dell'UE. È infinitamente triste, e dovremo lavorare dieci volte più duramente per ottenere gli stessi risultati, ma ci arriveremo, alla fine. Come notavi tu, è la giovane generazione che si rende conto che il nostro futuro si basa sullo stare assieme piuttosto che sullo stare separati l'uno dall'altro. Sono fiducioso che i giovani supereranno queste sfide.

Tanti auguri,

...

Un necrologio

Sinopie

[...]
mentre in disparte l’umiltà dei vinti
[...]
C. REBORA, Framm. XXXIV

Ce n’è uno, si chiama, credo, Marzio,
ogni due o tre anni mi ferma che passo
adagio, in bicicletta, dal marciapiede mi chiede
se Dante era sposato e come si chiamava sua moglie.
«Gemma», dico, «Gemma Donati.» «Ah sì, sì, Gemma»,
fa lui, con suo sorriso, «grazie, mi scusi.»
                                                                   Un altro,
più vecchio, che incontro più spesso, son sempre io a salutarlo
per primo, e penso: forse si ricorda
d’avermi aiutato, una notte di pioggia e di vento ch’ero uscito
per medicine, a rimettermi in sesto con suoi ferri (a quell’ora!)
una ruota straziata dall’ombrello.
Un terzo, quasi centenario, sordo, per solito
se appena mi vede grida: «Uheilà, giovinotto», e dal gesto
                                                                                     [si capisce
che mi darebbe, se potesse, una pacca paterna sulla spalla,
ma talora si limita a sorridermi, o, ad un tratto, eccitato
esclama: «Ha visto! La camelia è sempre la prima a fiorire»,
o altro, secondo la stagione.
                                               D’altri
pure vorrei parlare, che sono già tutti sinopie
(senza le belle beffe dei peschi dei meli)
traversate da crepe secolari.

Giorgio Orelli

Cfr., volendo.

Nella mia giacchetta verde

C'è una battuta attribuita a Montale, non so se rivolta a Svevo o a Saba, visto che continuano ad essere riportate entrambe le ipotesi, che fa più o meno così (oltre alle due ipotesi ne coesistono anche diverse versioni): "Come xe a Trieste, eh? Vi odiate sempre così tanto?"*

Non lo escluderei. Escludo, tuttavia, che degli uomini come Svevo e Saba possano nascere nella Trieste odierna e che uno come Joyce possa decidere di trasferirvisi per più di un giorno. Mi sentirei anche di escludere che una città in cui si nega il rispetto del diverso, che assuma le fattezze dell'immigrato, dell'artista di strada, del senzatetto, del ricercatore curioso di altre culture, di coloro che, pur in carne ed ossa, non rientrano nello schema delle identità sessuali codificate dalla Chiesa Cattolica o che assuma invece la forma della commemorazione dell'infamità delle leggi razziali, si possa continuare a definire come "sfregiata" da ognuna di queste avversioni. Credo sia piuttosto un luogo che intrinsecamente produce queste ed altre avversioni.

Non ho alcun titolo, a parte la casualità insita nel mio esservi nata, per chiedere ai triestini di oggi di fare alcunché di diverso. Mi sento solo di chiedere, con tutta la gentilezza possibile, che la smettano di millantare una tolleranza ed una multiculturalità cui non aspirano e che anzi rifuggono almeno dal momento in cui fu perpetrato, con l'avallo della Repubblica e dei suoi intellettuali, l'omicidio culturale inevitabilmente seguito all'imposizione della camicia di forza della Trieste italiana (sic).

Tenetevela così: la stiamo ricostruendo altrove, o almeno ci stiamo provando. Io, per quel che può contare, in un piccolo angolo al confine - e sottolineo al confine - tra XI e XX arrondissement.

*Scriveva Giotti in uno dei suoi Appunti inutili, quello del 23 agosto 1947: Stamattina sono stato a un pelo dall'inciampare in Saba. Non avrei potuto solo salutarlo; avrei ben dovuto fermarmi, sia pure per un momentino. E lui non avrebbe sentito di dover fermarsi. E non avremmo saputo cosa dirci: ci saremmo scambiati delle frasi insignificanti e insincere. Per iscansarlo cercavo una porta dove ficcarmi, quella d'una casa o d'un negozio. E invece fu lui che, con mio sollievo, si precipitò, nella sua giacchetta verde, dentro una formaggeria. Mi aveva veduto? Penso di sì. Gli ho fatto comperare del formaggio, o altro di simile, che non pensava a comperare.

Un giorno, se continuerò a scrivere queste note solitarie, dovrò ben dire qualcosa di ciò che fu e come finì la nostra lunga amicizia.

Mi chiamo Libereso

Libereso - Vieni giù in giardino.
Maria Nunziata - Non posso, la signora mi licenzia.
(scende in giardino)
Come ti chiami?
L. - Mi chiamo Libereso.
M.N. - Perché ti chiami Libereso?
L. - È un nome esperanto.
M.N. - Perché ti chiami esperanto?
E lui tutto questo l'ha scritto così com'è stato. È tutto in Un pomeriggio, Adamo.

Moin moin. Ich bin Kandidatin zur Bundestagswahl.

Toc toc toc.

Eberhard - Sì?

Angela - Salve. Sono candidata alla elezioni del 2 dicembre al Bundestag. Posso parlare con voi?

Eberhard - Be', basta che entri a bere una grappa.

I pescatori Hans-Joachim Bull, Rainer Ehlers, Martin Holz, Erwin Bull e Eberhard Heuer con Angela Merkel a Rügen, il 2 novembre 1990

Dirimpettai per sempre

Lo arrestarono in flagranza
mentre stava mettendo a segno
un furto a casa del vicino,
assente perché detenuto.

Frutto della realtà, questa sottovalutata.

La crosta da cjera

Oh se il teremot
fos doma la crosta da cjera
ch’a si môf
sutila ingrispada
pieluta sclapada
strâts ch’a si sbrùntin
e si pochin
fintramai ch’a sclòpin
o si spàchin e a ti frùcin
dut ce ch’a nol resist
a i lôr scjassons…

Massa biel
s’al fos cussì il teremot
che daloras bastares
invecit di spietâ
e po contâ i muarts
fâ cjasas ch’a sopuartino
i scjassons plui fuarts
e se a la piês
a si plein o si strùcjn
a si sbrèghin o si sclàpin
no ti lascin sfracheât
sot il tet o un trâf
como un passer
sot na trapula tal prât...

Ma biel o no biel
‘l è chest il teremot
e tinduda ingrispada
sutila sclapada chesta a è la piel da cjera...

Leonardo Zanier

La crosta della terra

Ah, se il terremoto
fosse solo la crosta della terra
che si muove
sottile increspata
pellicina screpolata
strati che si urtano
e si spingono
finché scoppiano
o si spaccano e fracassano
tutto quello che non resiste
ai loro scossoni...

Troppo bello
se fosse così il terremoto
che allora basterebbe
invece di aspettare
e poi contare i morti
fare case che resistano
agli scossoni più forti
che se alla peggio
si inclinano o si spostano
si squarciano o si crepano
non ti lasciano schiacciato
sotto il tetto o una trave
come un passero
da una trappola nel prato...

Ma bello o non bello
è questo il terremoto
e tesa increspata
sottile screpolata questa è la pelle della terra...

Beatrice

Beatrice,
poco fa
mi è arrivata
una tua foto.
Che sorriso,
Beatrice:
mi hai cambiato
la serata.

Prenditi il tempo che ti serve per correre, sbucciarti le ginocchia, fare le bolle con la cannuccia, parlare le tre lingue che ti circondano, disegnare, nuotare a farfaldorso, leggere, inventare, trasformare le uova in cento modi, innamorarti e molto altro ancora, fino a quando avvertirai il bisogno di voltarti indietro. Nel frattempo, metto da parte qua un modesto segno da consegnarti, un giorno, di questo istante: hai un mese e nove giorni.

Stavo leggendo i giornali del 18 agosto, che non sembravano affatto di quest'anno, bensì di materiale elastico, un elastico tenuto dal mio indice sinistro nel 2016 e teso all'indietro da un'altra mano che si ritrae fino agli anni '30, quando mi sei balzata davanti. Nell'immediatezza di quel momento, non ho pensato che tu stessi guardando il papà, che ha scattato la foto e me l'ha mandata, perché una volta arrivata qui, hai preso a guardare solo me. Ti ho ricambiata, naturalmente, dimenticando per tutto il tempo sia l'elastico sia la stanchezza del giorno passato. Grazie.

Ora che ci sei, mentre ti guardo, a dispetto dei giornali, sembra che sia effettivamente arrivato il 2016, finalmente. Grazie anche per questo.

Sei piccola, come è giusto che sia alla tua età, ma sai farti minuscola quando ti aggrappi alla mamma, raccogliendo gli arti come i petali di un fiore che si chiude per il troppo calore. Lo so perché ti ho vista lo scorso fine settimana, quando ti abbiamo portato al mare per la prima volta - bada: lo stesso mare normanno, aperto a nord, solcato da Guglielmo quasi un millennio fa, così diverso dal mio, tristemente dannunziano, insaccato in un periferico golfo che dà le spalle ai paesi vicini, a cui si ostina a non aprirsi. Ovviamente non hai potuto vederlo, distesa com'eri nella culla, non con gli occhi, che in tre, un po' maldestri, abbiamo cercato di proteggere dal sole con un ombrellino che si piegava ai capricci del vento, ma ne hai sentito il rumore, assieme a quello dei gabbiani e del vento, e anche l'odore, due elementi che molti trascurano, privilegiandone piuttosto il solo colore. Mentre annusavi l'aria, un piccolo tratto della passeggiata di ritorno è stato marcato da un annuncio diffuso da un altoparlante (e, ora che te lo dico, mi chiedo se quando leggerai queste vecchie parole il paese che ti ha vista nascere sarà ancora così): cercavano i genitori di una bambina bionda di circa cinque anni, che non capiva il francese; li cercavano dandone contezza in francese, évidemment.

Sei piccola, dicevo. Tuttavia, se non ci fosse la mano della mamma sulla tua pancia a dare un'unità di misura, per non parlare dell'anello al dito, non molto più piccolo della tua bocca, nella foto sembreresti decisamente più grande, perché non sorridi solo con una indovinata smorfia della bocca tra gli innumerevoli movimenti che stai imparando a compiere con ciascuno dei tuoi muscoletti che hai il compito di istruire un po' alla volta, ma stai pompando di gioia anche i tuoi occhi, fino a stenderli ben bene assieme alle lunghe ciglia, e persino il naso, che si solleva un po' dal piano del viso, a mostrarne le narici. Questa tua particolare inclinazione del viso mi ricorda la prospettiva con cui il Che fu ritratto da Korda, leggermente dal basso, anche se è chiaro che a parte questo dettaglio, del guerriero e del suo orgoglio non hai nulla, per fortuna. Vedi bene ora che non è il 2016 che stentava a presentarsi, prima che arrivassi tu: dovevo essere io a sfuggirlo, un po' come sfuggono e si dissolvono i tuoi subitanei moti di rabbia o di delusione, o forse solo di frustrazione, che già conosci bene e preannunci arrossando di colpo il volto e infossando la pelle della fronte e del mento in rughe effimere, che distendi e fai sparire al primo sorso di latte, alla prima carezza, alla prima nota del fischiettare di papà.

Beatrice, cucù!

È semplicemente

questo il segno,

che ho tracciato

e ritracciato lentamente:

hai già due giorni in più.

F.

Je/Ich

Es gibt etwas, das Kafka mit Proust gemeinsam ist, und wer weiß, ob dieses etwas sich irgendwo sonst findet. Es handelt sich um ihren Gebrauch des 'Ich.' Wenn Proust in seiner Recherche du temps perdu, Kafka in seinen Tagebüchern Ich sagt, so ist das bei beiden ein gleich transparentes, ein gläsernes. Seine Kammern haben keine Lokalfarbe; jeder Leser kann sie heute bewohnen und morgen ausziehen. Ausschau von ihnen halten und sich in ihnen auskennen ohne im mindesten an ihnen hängen zu müssen. In diesen Schriftstellern nimmt das Subject die Schutzfärbung des Planeten an, der in den kommenden Katastrophen ergrauen wird.

Walter Benjamin

C'è qualcosa di comune tra Kafka e Proust, e chissà se questo qualcosa si trova da qualche altra parte. Si tratta del modo in cui usano "io". Quando Proust nella sua Ricerca del tempo perduto o Kafka nei suoi diari dice io, in entrambi è un io ugualmente trasparente, vitreo. Le sue camere non hanno un colore locale; ogni lettore può abitarle oggi e traslocarne domani. Può continuare ad osservarle e riuscire a conoscerle senza dover minimamente affezionarvisi. In questi scrittori il soggetto assume la colorazione protettiva dei pianeti, che nelle imminenti catastrofi è destinata a volgere al grigio.

Meran - 6. IV. 20

Gasthof Frau Emma, Meran/Pragser Wildse, den...

Meran - 6. IV. 20

Liebe Ottla, müde vom Wohnungssuchen, es gibt soviele Wohnungen, die Grundfrage ist: große Hotelpension (z. B. die wo ich jetzt recht gut lebe, vegetarisch gut, nicht gerade sehr durchdacht, aber immerhin) oder kleine Privatpension. Erstere hat den Nachteil dass sie teuerer ist (ich weiß allerdings nicht wie viel es ausmachen wird, ich esse nicht in Pension) vielleicht nicht so gute Liegemöglichkeit gibt, wie die kleine Pension, auch wird man wohl in der kleinen persönlich interessierter behandelt, worauf ein Vegetarianer vielleicht mehr angewiesen ist, als ein anderer aber einen großen Vorteil hat sie, es sind die großen freien Räume, das Zimmer selbst, der Speisesaal, die Vorhalle, selbst wenn man Bekannte hat, ist man frei, unbedrückt, die kleine Pension hat dagegen etwas von einer Familiengruft, nein das ist falsch, etwas von einem Massengrab. Sei das Haus noch so gut instand gehalten (ist es das nicht, auch solche sah ich, dann möchte man sich leich hinsetzen und über die Vergänglichkeit weinen) es ist doch notwendig eng, die Gäste sitzen aneinander, man schaut einander immerfort in die Augen, es ist eben wie bei Stüdl, nur dass allerdings Meran unvergleichlich freier, weiter, mannigfaltiger, großartiger, luftreiner, sonnenstärker als Schelesen ist. Das ist also die Frage. Was hältst Du z. B. von der Ottoburg, dem einzigen brauchbaren Ergebnis des Nachmittags (desdritten Meraner, und des ersten unverregneten Nachmittags) Preis 15 Lire, der gewöhnliche Preis der Privatpensionen, reines Haus, die Wirtin eine fröhliche sehr dick- und rotbackige Frau des Buchhändlers Taussig, erkennt sofort mein Prager Deutsch, interessiert sich sehr für meinen Vegetarianismus, zeigt dabei aber völligen Mangel vegetarischer Phantasie; das Zimmer ist recht gut, der Balkon gestattet alle Nacktheit, dann führt sie mich in den gemeinsamen Speisesaal, ein hübscher Saal, aber doch niedrig, so sitzt man beisammen, die gebrauchten Servietten in den Ringen bezeichnen die Plätze, Schneewittchen hätte keine Lust gehabt, hier Späße zu machen. Nun? Ehe Deine Antwort kommt dürfte ich mich schon entschieden haben, versprochen habe ich, dass ich morgen vormittag schon komme.

Die Reise war sehr einfach, der Südamerikaner war nur ein Mailänder, aber dafür ein liebenswürdiger, rücksichtsvoller, schöner, eleganter, im Körper eleganter Mensch, ich hätte nicht besser wählen können und man kann gewiß für dieses im Grunde abscheuliche enge Beisammensein, es war auch sehr kalt, gelegentlich sehr schlecht wählen. Die Francs habe ich nicht gebraucht, es werden offenbar wenn sich die Reisenden an ein bestimmtes System gewöhnt haben, sofort neue Systeme eingeführt, die weitere Karte war in österr. Kronen zu zahlen; wieviel kostet die Karte von der Grenze bis Innsbruck? An 1300 K, soviel hatte ich allerdings nicht. Die Lire waren in Innsbruck ganz leicht zu wechseln.

Vorläufig genug, ich muß noch (nach meiner Vorschrift) Orangenlimonade trinken gehn. Schreibe mir ausführlich von Dir, besonders von Sorgen, wenn Du willst auch Träumen, in die Ferne hat auch das Sinn. Grüße alle, auch Max oder Felix, wenn Du sie sehen solltest. 

Dein F

Gasthof Frau Emma, Merano/Lago di Braies, il...

Merano - 6. 4. 20

Cara Ottla, stanco dalla ricerca dell'appartamento - ci sono così tanti appartamenti - la questione fondamentale è: grande pensione (per es. quella dove ora vivo bene, vegetarianamente bene,  non esattamente in modo molto pensato, ma insomma) oppure piccola pensione privata? La prima ha lo svantaggio di essere più cara (non so tuttavia quanto sarà pattuito, non mangio nella pensione), forse non offre possibilità di stendersi altrettanto buone di quelle della piccola pensione, si viene trattati con interesse più personale, cosa cui un vegetariano attribuisce forse più importanza di un altro, ma ha un gran vantaggio: sono i grandi spazi liberi, la stanza stessa, la sala da pranzo, l'atrio, anche quando si hanno conoscenti, si è liberi, non oppressi, mentre la piccola pensione ha qualcosa della tomba di famiglia; no, è sbagliato, qualcosa della fossa comune. Anche se la casa è tenuta ancora molto bene (se non lo è - ne ho viste anche di questo tipo -, allora viene voglia di sedersi e piangere sulla caducità), è per forza stretta, gli ospiti stan seduti l'uno contro l'altro, ci si guarda di continuo negli occhi, è proprio come da Stüdl, a parte il fatto che Merano è incomparabilmente più libera, più ampia, più varia, più spettacolare che Schelesen, l'aria è più pura, il sole più deciso che laggiù. Questa è quindi la questione. Cosa ne pensi per es. della pensione Ottoburg, l'unico risultato utile del pomeriggio (la mia terza a Merano e la prima che non sia stata guastata dalla pioggia), prezzo 15 lire, il solito prezzo delle pensioni private, casa pulita, la proprietaria, moglie del libraio Taussig, pimpante, molto grassa e dai pometti rossi, riconosce subito il mio tedesco praghese, si interessa molto del mio vegetarianismo, ma mostra una totale assenza di fantasia vegetariana; la stanza va abbastanza bene, il balcone permette qualsiasi nudità. Poi mi accompagna nella sala da pranzo comune, una sala carina, però bassa, così si sta seduti tutti assieme; i tovaglioli usati negli anelli designano i posti; Biancaneve non avrebbe avuto voglia di divertirsi qui. E allora? Prima che arrivi la tua risposta avrò di sicuro già deciso: ho promesso di venire già domani mattina.

Il viaggio è stato molto semplice, il sudamericano era in realtà un italiano, ma in compenso amabile, pieno di riguardo, bello, elegante, un uomo dal corpo elegante, non avrei potuto scegliere meglio e si può certamente occasionalmente scegliere molto male - ha fatto anche molto freddo - per questo stare così orribilmente assieme. Dei franchi non ho avuto bisogno: non appena i viaggiatori si sono abituati ad un determinato nuovo sistema, si introducono subito nuovi sistemi. L'altro biglietto si doveva pagare un corone austr.; quanto costa il biglietto dal confine ad Innsbruck? Circa 1300 corone, che in ogni caso non possedevo. Ho potuto cambiare le lire molto facilmente a Innsbruck.

Basta, per adesso, devo ancora (su mia prescrizione) andare a bere un'aranciata. Scrivimi con dovizia di te, in particolare delle preoccupazioni, se vuoi anche dei sogni: quando si è lontani persino questo ha senso. Saluta tutti, anche Max o Felix, se li dovessi vedere. 

Il tuo F

-

wir wollen wissen, wo wir her-
kommen
wer ist unserer ur-
ahn,  unser alt-
vorderer, dieses arschl-
och

damit wir uns ihm ehr-
fürchtig nah'n

damit wir uns ihm ehr-
fürchtig nah'n

Ernst Jandl

vogliamo sapere da dove pro-
veniamo

chi è il nostro ante-
nato, il nostro a-
vo, questo stron-
zo

per potergli tributa-
re rispetto

per potergli tributa-
re rispetto

Kariofilia

Their long-barrelled guns, which resembled Afghan jezails, were so heavy that they could only be aimed when resting on a rock or a branch. This made them useless for hand-to-hand battles but valuable at a distance or for an ambush. These had an euphonius name, which sounds more like a flower than a gun; indeed, very like the Greek for both carnation and clove: karyophylia. This strange and musical word in an uncouth Hellenization for the name of an Italian gunsmith's shop whose wares were highly prized all over the Levant: Carlo e figli.

Patrick Leigh Fermor, Mani - Travels in the Southern Peloponnese, 1958

I loro fucili a canna lunga, che assomigliavano agli jezail afgani, erano così pesanti che si poteva prendere la mira solo appoggiandoli su una roccia o su un ramo. Ciò li rendeva inutili per i combattimenti corpo a corpo, ma preziosi ad una certa distanza o per un'imboscata. Questi avevano un nome eufonico, che ricorda più un fiore che un fucile; in effetti, molto simile a come si dice garofano e chiodo di garofano in greco: kariofilia. Questa parola bizzarra e musicale è una grossolana ellenizzazione del nome di un'armeria italiana le cui merci erano molto pregiate in tutto il Levante: Carlo e figli.

Even quiet middle-aged ladies/Persino tranquille signore di mezza età

There is a growing feeling that the war will be a long business, but, though no attempt is made to minimize the dangers of the actual and potential lineups against them, the English are, on the whole, confident. They worry, however, about what will happen in Europe after peace comes. Even quiet middle-aged ladies can now talk federation with the best of them and think the idea a fine one because it would end all that frontier-and-customs nonsense which fusses them on their annual sprees to Portofino and Annecy.

January 4, 1940, Mollie Panter-Downes, London War Notes

C'è una sensazione sempre più marcata che la guerra sarà lunga, ma, nonostante non si tenti affatto di minimizzare i pericoli degli schieramenti nemici effettivi e potenziali, gli inglesi sono nel complesso fiduciosi. Tuttavia, si preoccupano di quello che succederà in Europa quando sarà arrivata la pace. Persino tranquille signore di mezza età ora possono parlare di federazione con le migliori di loro e considerare quest'idea buona perché porrebbe fine a quell'assurdità legata alle frontiere e alle dogane che le scoccia nelle loro baldorie annuali a Portofino ed Annecy.

4 gennaio 1940, Mollie Panter-Downes, London War Notes

Erano lettere scritte da Londra durante la Seconda Guerra Mondiale per il pubblico statunitense del New Yorker. Un loro minimo estratto, che avrei voluto riproporre qualche settimana fa, è ora dedicato da Parigi, oltre che al pubblico italiano, idealmente anche agli inglesi di una certa età, cui è stata addossata tutta la responsabilità dell'esito del referendum. Sto invecchiando, è chiaro.

Ernesto/Ernst

A Treviso io sto molto volentieri, a condizione di potermene andare via sempre.

Ernesto Calzavara 

je müder
ich bin
umso lieber
bin ich
in Wien

Ernst Jandl

(quanto più sono stanco tanto più volentieri sto a Vienna)

 

Franz

L'aereo decolla verso un cielo triestino che copre Venezia. Sulle Alpi, masse di cotone.

In un corridoio dell'aeroporto di arrivo, un gruppo di italiani davanti ad un piccolo televisore: a turno, ciascuno gli si mette di lato per mantenere l'antenna nell'unica posizione in cui l'apparecchio restituisce le immagini di maglie azzurre e maglie bianche sul verde dell'erba finché, per seguire meglio l'azione, si inclina verso lo schermo, molla lievemente la presa e provoca così un immediato oooh collettivo di delusione per la neve che inghiotte la partita.

Scale mobili incanalate in tubi di plastica trasparente, incrociati tra loro a diverse altezze. Gioco con l'inclinazione della gomma sotto i piedi.

Dal portafoglio di mio padre, gonfio, escono dei franchi per pagare il bus.

Rusandidicators: così, con il 14 alla fine.

Ogni mattina, un'acrobazia di mio padre, il più coraggioso di noi: un fià de plu de lat, silvuplè. Efficace e fedele ad un tempo al nostro dialetto.

Camminiamo aiutati dalla guida del Touring, la nostra unica bussola, oltre alle stelle dei nomi dei posti che hanno attraversato l'Ottocento e le frontiere per arrivare fino a noi.

Devo trattenere la pipì un po' più a lungo del solito: non come quando non c'è tempo da sacrificare al gioco, come ai tempi dell'asilo, giusto il tempo di trovare la monetina giusta per aprire la porta del bagno dei bar.

Pioviggina sulla torta salata e su noi cinque, seduti accostati su una panchina davanti ai sexy shops.

Pioviggina anche quando mi ritraggono al carboncino, per espresso, convinto volere di mio padre. Ma quanto ci vuole? Per non sentire lo sguardo dei passanti che passeggiano disegnando cerchi attorno alla piazza, mi concentro sugli occhi del ritrattista, come dal dentista. Durante questo esercizio, cominciano ad apparire sulla carta grigia una lotta tra occhi asimmetrici e zigomi ed un lembo del mio capauei. Ooorzoueichefregaischeiasufradelcolcapaueeei.

Animali piazzati in alto, non tanto quanto il signor Eiffel che sta inspiegabilmente chiuso nel suo ufficio e snobba la vista che ha dal terrazzo, ma pur sempre in cima alla cattedrale, sopra i tetti della città.

Un'immagine scolpita sullo schienale di una sedia di legno scuro appartenuta a Francesco I. Cosa vedete? Cosa vi colpisce? - chiede la guida. La prospettiva - rispondo io. Tutti si girano verso di me  (non conoscono la professoressa Velicogna). È la fine: la guida non mi lascia più in pace durante tutta la visita del castello.

Leonardo, perché qua? - chiedo ad una lapide.

La maestà di una  patata tagliata a spirale nel giardino di Luigi XIV, all'ombra degli alberi.

Ninfee. Campi. Prati. Ruscelli. Colazioni sull'erba. La natura si è rifugiata nei quadri (Trieste, tra mare e Carso). Mia madre, Rossella e Jure si attardano. Mio padre ed io li aspettiamo fuori, al sole, le schiene distese su un muro. Indosso una delle mie magliette preferite, la gialla. Quella con la vela e le nuvole me la tengo per le grandi occasioni. 

Mi sento protetta, a parte quando mandano davanti me, in esplorazione. È così che scendo da sola nei bagni di un ristorante di lusso. Luci, specchi, lavandini senza traccia di una goccia, profumi, asciugamani di lino, cestini di vimini per buttare questi ultimi dentro solo dopo un utilizzo. Identifico e contabilizzo tutto per il successivo rapporto da fare al tavolo. Missione compiuta, anche gli adulti possono scendere, ora.

Le lacrime di mia madre in ascensore, in rusandidicators. Mentre la consoliamo, maledico il borseggiatore dei grandi magazzini che la fa sentire così ferita.

Una sera da sola, in albergo. Passa presto. Il Crazy Horse non fa per me, pare. Mia madre, al ritorno, dice che avrei potuto andarci anch'io.

Bandiere italiane sventolanti su tutti gli Champs-Élysées, fino all'arco di trionfo, non per me o per i miei, che lavorano in viale Campi Elisi 33, ma per Pertini, ospite di Mitterrand.

L'odore della metropolitana, il tagliandino dell'abbonamento nella sua protezione di plastica. Sottosuolo piastrellato con piastrelle ben più vecchie di quelle del bagno di mia nonna, che mi tiene il cane in campagna, mentre sono via.

Caterina de' Medici nel giardino del Lussemburgo. La statua, non lei. Quanti re, come nella storia insegnata a scuola. Il solo di cui abbia mai sentito parlare fuori da scuola è Franz: me ne ha parlato mio nonno, durante una partita di scopa giocata a casa sua, al sesto piano - dove più forte si è sentito il terremoto, qualche anno fa - su un tavolo ricoperto da una copertura verde gommosa con dei rilievi romboidali: dei veri professionisti.

A pallavolo chiamano così anche me, Franz. Non ho i baffi, però. È l'inizio di luglio del 1982: ho 11 anni e 7 mesi - quasi 8.

La partita è la semifinale Italia-Polonia, dice Wikipedia.

La hit parade me la ricorda Youtube. Musicalmente parlando, su tutti, la Rettore, non c'è gara. Fisicamente, però, Miguel Bosé.

Il numero di telefono di viale Campi Elisi 33 è 300717, dice ancora oggi la mia testa. 

L'esperimento è riuscito solo parzialmente. Kein Wunder. Deve essere colpa di alcune foto, scattate allora e riviste forse un paio di volte, nonché delle lunghe discussioni fatte al ritorno a casa. E poi ci sono la mia lingua ed i miei pensieri di oggi. Tutto si sovrappone. Per distinguere tutti gli strati, ci vorrebbe uno Schliemann.

Einbürgerung

weiße Hände
rotes Haar
blaue Augen

weiße Steine
rotes Blut
blaue Lippen

weiße Knochen
roter Sand
blauer Himmel

Erich Fried

naturalizzazione

mani bianche
capelli rossi
occhi azzurri

sassi bianchi
sangue rosso
labbra azzurre

ossa bianche
sabbia rossa
cielo azzurro

J'ai vingt-huit ans

J'ai vingt-huit ans et j'arrive à Rennes avec pour tout bagage trois mots de français - Jean, Paul et Sartre.
 

Velibor Čolić, Manuel d'exil, 2016



Ho ventott'anni e arrivo a Rennes con tre parole di francese come unico bagaglio: Jean, Paul e Sartre.

Per la libera circolazione della gratitudine

Ahmed, cittadino tunisino che ieri mattina ha cercato spontaneamente di aiutarmi a riparare la mia bicicletta, per l'ennesima volta oggetto delle attenzioni distruttive di un altro cittadino, presumibilmente francese e con tutta certezza mona, si ricorda con gratitudine e con un luccichio negli occhi di una famiglia della provincia di Arezzo, che purtroppo non è in grado di rintracciare perché se ne ricorda solo la vicinanza ad una stazione ferroviaria in un paesaggio altrimenti campagnolo, per l'ospitalità e la generosità con cui questa l'ha accolto quando è arrivato in Europa, nel 2008.

Tancredi Galimberti (Duccio)

1° dicembre 1944

Ho agito a fin di bene e per un'idea.

Per questo sono sereno e dovete esserlo anche voi.

Duccio

Lettere di condannati a morte della Resistenza italiana, a cura di Piero Malvezzi e Giovanni Pirelli, Einaudi

Di anni 38 - avvocato -  nato a Cuneo il 30 aprile 1906 -. Dall'adolescenza militante antifascista - il 25 luglio 1943 a Cuneo e il 26 luglio a Torino arringa la folla perché insorga contro i tedeschi - il 10 settembre 1943 organizza a Madonna del Colletto (Valdieri, Cuneo) un primo nucleo armato attorno al quale si svilupperanno le formazioni GL del Cuneese - il 13 gennaio 1944 è ferito in combattimento a San Matteo di Valle Grana (Cuneo) - rientrato nella lotta è incaricato del comando di tutte le formazioni GL nel Piemonte ed assolve le funzioni di vice-comandante del I Comitato Militare Regionale Piemontese - braccato dai fascisti e dai tedeschi, per dieci mesi si sposta di zona in zona ispezionando formazioni e tenendo i collegamenti fra la città e la macchia-. Catturato il mattino del 28 novembre 1944 a Torino da elementi della Squadra Politica di via Asti - incarcerato alle carceri Nuove di Torino - torturato -.  Prelevato all'insaputa del Comando delle carceri - caricato su di una macchina  - fatto scendere nei pressi di Centallo sulla strada Torino-Cuneo e fucilato a tradimento, la sera del 2 dicembre 1944 -. Medaglia d'Oro al Valor Militare -. Eroe Nazionale.

Il Manoscritto Hopkins di R.C. Sherriff

Prefazione

(Dalla Imperial Research Press, Addis Abeba)

Quando, due anni fa, la Royal Society dell'Abissinia scoprì "Il Manoscritto Hopkins" tra le rovine di Notting Hill, nacque la speranza che si sarebbe fatta almeno un po' di luce sugli ultimi, tragici giorni di Londra.

Tuttavia, uno studio attento del manoscritto ha provato che questa speranza è stata vana. Edgar Hopkins, il suo autore, fu un uomo di una tale inestinguibile autostima e limitata visione che la sua narrazione diventa quasi priva di valore per lo scienziato e lo storico, e se ne fa scarsa menzione nella voluminosa e magistrale opera della Royal Society "Investigazioni nelle Civiltà Estinte dell'Europa Occidentale".

Tuttavia, nonostante tutti i suoi difetti, "Il Manoscritto Hopkins" possiede una caratteristica unica: è il solo resoconto personale e quotidiano scoperto finora che ci restituisca i sentimenti intimi di un inglese durante i giorni del Cataclisma. La nostra ignoranza in fatto di storia dell'Inghilterra ha provocato molti commenti nei recenti dibattiti scientifici, ma bisognerebbe ricordarsi che per un centinaio d'anni dopo il crollo della "Civiltà Occidentale" i popoli delle nazioni rinate dell'est si sono abbandonati ad un'orgia dissennata di distruzione di tutto quello che esisteva nei loro paesi per ricordare loro dei giorni in cui vivevano sotto il dominio dell'"uomo bianco". Ogni libro stampato, ogni traccia d'arte sopravvissuta nell'Europa occidentale fu sistematicamente scovata e distrutta. Nei successivi settecento anni, il clima umido dell'Inghilterra completò il lavoro di distruzione e la tragedia della nostra rinascita di interesse nelle nazioni d'Europa dal lungo passato è che è arrivata troppo tardi. La nostra conoscenza dell'Inghilterra rischia di fondarsi per sempre su frammenti inadeguati, quali "Il Manoscritto Hopkins", sopravvissuto per un colpo di fortuna.

Qui si può dire una parola sulla storia della sua scoperta.

La parte continentale dell'Europa occidentale, un tempo abitata da francesi, tedeschi, italiani e spagnoli, è stata da allora colonizzata ed ogni traccia della sua passata civiltà è stata spazzata via. Nella sola isola britannica è rimasta qualche speranza di recuperare delle prove per ricostruire la gloria perduta dell'"uomo bianco".

Il clima umido britannico non ha attratto i popoli dell'est e, per quasi mille anni, da quando i suoi sventurati abitanti sono morti di fame tra le rovine delle loro città un tempo nobili, l'isola è rimasta una discarica desertica, frequentata da fantasmi - le sue città ed i suoi paesi sepolti sempre più in profondità sotto boschi e paludi invadenti.

Le difficoltà incontrate dalla spedizione pionieristica della Royal Society dell'Abissinia furono sufficienti a scoraggiare l'esploratore più ardito e non sorprende che ritornò quasi a mani vuote.

Gli inglesi annotarono le proprie vite e conquiste su carta così fragile che tutte le vestigia sono scomparse nella perpetua umidità dell'isola, e le loro iscrizioni su metallo e pietra sono della più scarsa qualità.

Una tavoletta di ferro completamente arrugginita fu trovata dodici miglia a sud-ovest di Londra. La sua iscrizione è stata decifrata dal dott. Shangul dell'Università di Adua, restituendo un "NON CALPESTARE LE AIUOLE" ed è attualmente ospitata nella Collezione reale ad Addis Abea.

La colonna rettangolare della pietra con l'iscrizione "PECKHAM 3 MIGLIA" può essere vista nel Museo Imperiale dell'Afghanistan.

La sola altra iscrizione trovata in Inghilterra ha suscitato molte speranze, al momento del suo ritrovamento. Recava molti nomi incisi, ma si rivelò la più grande delusione di tutte. La tavoletta, che commemora l'apertura di una piscina nella parte settentrionale di Londra, riporta in dettaglio i nomi del Consiglio circoscrizionale, dell'architetto e dell'ingegnere sanitario ed omette il nome del monarca in carica e del primo ministro - un esempio di vanagloria urbana che fa inorridire la mente moderna.

"Il Manoscritto Hopkins" fu scoperto grazie ad un puro colpo di fortuna. Mentre stava tagliando legna per il fuoco necessario alla spedizione ogni notte per proteggersi dai branchi di cani selvaggi che vagavano per l'isola, un giovane scienziato scoprì un muro di mattoni rossi in completa rovina che crollò sotto la pressione, rivelando così in una cavità una fiaschetta sotto vuoto. Il manoscritto vi era sopravvissuto, mentre milioni di libri, esposti agli elementi, erano andati distrutti.

E così "Il Manoscritto Hopkins" arriva fino a noi - un grido flebile e solitario di angoscia dalla notte dell'Inghilterra morente - infinitamente patetico nelle piccole, pietose presunzioni e nell'autostima del suo autore. Solleva l'ombra dai lembi morti di una nazione un tempo potente, come lo sfolgorio di un fiammifero può dissipare l'oscurità dal deserto del Sahara, eppure è tutto quello di cui abbiamo - tutto quello che avremo per ricordarci di un popolo che un tempo visse nella gloria.

Sappiamo che Giulio Cesare invase la Britannia perché questo è registrato su pietra eterna in Italia, ma quel che accadde dopo l'invasione di Giulio Cesare rimane un mistero che i nostri uomini di scienza probabilmente non sveleranno mai.

Questa edizione economica de "Il Manoscritto Hopkins" è pubblicata esattamente come fu scritta, ma un'edizione completamente annotata da quel brillante studioso, il dott. Shangul dell'Università di Adua, che ha corretto tutti gli errori grammaticali dell'autore, è stata pubblicata dalla Royal Society dell'Abissinia.

R.C. Sherriff, The Hopkins Manuscript, 1939

A meno di una mia svista, possibilissima, non ne esiste una traduzione italiana.