Die Götterdämmerung in Wien

(Für Heiner Müller)

»Die Art, wie das 20. Jahrhundert sich Musik aneignet«

Gerard Schlesinger, Cahiers du Cinéma

»Was nicht gebrochen wird, kann nicht gerettet werden«

H. Müller, Grausame Schönheit einer Opernaufzeichnung

Im März 1945 war die Metropole Wien von sowjetischen Stoßtruppen umstellt. Nur nach Norden und Nordwesten bestand noch Landverbindung zum Reich. In diesem Moment befahl der Gauleiter und Reichsverteidigungs-Kommissar Baldur von Schirach, Herrscher der Stadt, eine letzte Festaufführung der "Götterdämmerung". In aussichtsloser Lage der Stadt und des Reiches sollte die von Richard Wagner komponierte Verzweiflung der Nibelungen (aber auch die in den Schlußakkorden enthaltene Hoffnung auf Wiederkehr) über alle Sender des Südostens übertragen werden, sofern diese in deutscher Hand waren. "Wenn schon das Reich untergeht, muß uns die Musik doch bleiben." Die seit Oktober stillgelegte und allseits verriegelte Oper wurde wieder aufgeschlossen. Orchestermitglieder wurden von den Fronten in die Gauhauptstadt geschafft. Am Vorabend der Hauptprobe I (mit Orchester und Kostümen, aber ohne Brand Walhalls im Dritten Akt, die Generalprobe sollte dann vom Rundfunk aufgenommen und übertragen werden, auf eine Premiere wurde verzichtet) flogen US-Geschwader von Italien nach Wien und bombardierten das Zentrum. DIE OPER BRANNTE AUS.

Nunmehr übte das Orchester in Gruppen, aufgeteilt auf verschiedene Luftschutzkeller der Stadt. Die linke Orchesterseite arbeitete in fünf Gruppen in Kellern der Ringsstraße; die rechte Orchesterseite einschließlich Pauken in vier Kellern der Kärntner Straße sowie in Nebenstraßen. Die Sänger waren auf die Orchestergruppen verteilt. Sie sollten versuchen, "wie Instrumente" zu singen. Zuzuordnen waren sie einander nicht, da sie ja in verschiedenen Kellern sangen. Der musikalische Leiter saß, zunächst anschlußlos, im Weinkeller einer Gastwirtschaft, war jedoch bald mit sämtlichen Kellern durch Feldtelefone verbunden.

Artillerieeinschläge im Umfeld. Während der Proben fanden zwei Tagesangriffe der US-Luftstreitkräfte statt. Eigene schwere Artillerie war in der Nähe eingegraben und schoß sich auf sowjetische Fernkampfgeschütze ein. Infanteristen und Eisenbahner waren als Läufer den probenden Musikern beigestellt. Die so überbrachten Nachrichte wurden ergänzt durch Feldtelefone, die nicht nur den Dirigenten mit den Orchesterteilen, sondern auch diese untereinander verknüpften. Das über Standleitung hergestellte Klangbild der Übungsnachbarn wurde über Lautsprecher jeweils verstärkt. Im groben Umriß konnten so die Musiker die Klänge der von ihnen getrennt spielenden Klangkörper registrieren, während sie selbst die Teile der Partitur probten, für die sie zuständig waren. Später ging der musikalische Leiter dazu über, von Keller zu Keller zu eilen und Instruktionen vor Ort zu geben. ES SIND VÖLLIG ANDERE RÜCKSICHTEN ZU NEHMEN, SAGTE ER, ALS BEI EINER HAUPTPROBE UNTER ANWESENDEN.

Es ergab sich auch ein anderes Klangbild. Die Geräusche des Endkampfes um Wien waren nicht auszufiltern, die Orchesterfragmente ergaben keinen einheitlichen Klang. Da die Wiener Brücken bedroht waren, gab der befehlsführende Generaloberst Rendulic an den Stab des Reichsverteidigungskommissars eine Warnung durch. Der Abtransport der Sänger und Orchestermitglieder in den Westen Österreichs müsse vorgezogen werden, wenn man sie retten wolle. Man könne deshalb nicht auf die Hauptprobe I warten, sondern müsse improvisieren. Daraufhin befahl der Reichsverteidigungskommissar, ein noch junger Mann, daß die Rundfunkaufnahmen des bis dahin erarbeiteten Klangbildes sofort, d.h. noch am gleichen Tag, durchzuführen seien. Die funktechnische Aufnahme der "Fragmente" der "Götterdämmerung" begann deshalb um 11.30 Uhr mit der ersten Szene des Dritten Aufzugs (Siegfried und die Rheintöchter).

Es wurde bis zu Schluß der Dritten Szene des Dritten Aufzugs durchgespielt. Anschließend sollten die Aufzüge 1 und 2 des Musikdramas nachgezogen werden. Beabsichtigt war die Zusammenstückelung im Rundfunkhaus oder aber, nachdem die Originalbänder aus Wien herausgeflogen wären, die Zusammenfügung und geschlossene Übertragung des Werkes vom Reichssender Salzburg aus.

Es war aber DURCH ZUFALL noch dreitausend Meter 35-mm-Agfafilm-Farbmaterial in der Stadt Wien gelagert. Oberstleutnant i.G. Gerd Jänicke, der die ihm unterstehenden viert PropagandaKompanien in den belagerten Raum Wien zusammengezogen hatte, ging von der festen Absicht aus, das Unglück der Stadt zu filmen. Jetzt konkretisierte er seinen Entschluß. Er befahl, die Orchesterleistung in Bild und Ton festzuhalten, und zwar ohne Rücksicht auf das Kamerageräusch, da ein Blimp nicht zur Verfügung stand. Jänicke schien die Aufnahmen des letzten Aufzuges der "Götterdämmerung" ein krönender Abschluß einer seit sieben Jahren andauernden hingebungsvollen Chronisten- und Propagandatätigkeit. Es gab nichts zu beschönigen, ein Durchhaltevermögen war zu dokumentieren, das das festhielte, was mit dem Deutschen Reich nicht zugrunde gehen würde: die deutsche Musik.

Mit fünf Kameras und jeweils verbundener Tonapparatur wurde der Dritte Akt und Teile des Ersten Aktes aufgezeichnet. Als Lampen wurden Flakscheinwerfer aufgestellt: sie strahlten an die Kellerwand und gaben ein grelles, indirektes Licht. Für den vollständigen Eindruck waren robuste Improvisationen erforderlich: so wurden die von den Aufzeichnungsgruppen nicht erfaßten Sänger und Orchesterteile anderer Keller über Funksprechgeräte in die Aufführung übertragen und auf 17,5-Perfo-Bändern gespeichert; sie wurden später in die Mischung eingespielt. Nachdem man sich beim Dritten Aufzug/Erste Szene noch um einen Gesamtklang bemüht hatte, ging man bei den Szenen 2 und 3 des Dritten Aufzuges dazu über, die Fragmente den Zuhörern hintereinander vorzustellen. Man hörte und sah diese Szenen in der Aufzeichnung neunmal hintereinander: jedesmal ging es um die lärmende Teilgruppe der Partitur, die in dem betreffenden Keller geübt wurde.

Die zivile Leitung des Rundfunks Salzburg legte die institutionelle Feigheit an den Tag, wie sie für Rundfunkanstalten typisch ist. Sie hielt die aus mehreren ungleichen Teilen zusammengebaute Tonaufnahme der "Götterdämmerung", deren Eingang sie quittiert hatte, aus "Qualitativen Gründen" nicht für sendefähig. Sie war durch Telefonate mit dem Stab des Reichsverteidigungskommissars in ihrem Urteil nicht umzustimmen. Als kommt es in dieser Lage des Reiches auf irgendeine friedensmäßige Aufzeichnungsqualität an!, sagte der für die Operation zuständige Offizier im Stab von Schirachs, Hauptmann von Tuscheck. Doch die zivile Sendeleitung in Salzburg blieb unerschütterlich. Sie sendeten eine Konserve des Dritten Aufzugs der "Götterdämmerung" und anschließend, bis zur Übergabe von Salzburg, nur noch Märsche.

Die Propagandatrupps des Oberstleutnant Jänicke dagegen sicherten die unentwickelten Negative und Tonmaterialen in einer Garage der Wiener Hofburg. Beabsichtig war die Verfrachtung nach Oslo oder Narvik mit einer der letzten Maschinen, die aus Wien abflogen. Im Norden gab es ein Kopierwerk. Die Aufzeichnung sollte dem Feind entzogen werden und eine letzte Botschaft des kämpfenden Reichs darstellen. Im Gegensatz zu 1918 wurden in diesem Krieg die Körper, die Panzer, die Städte zersprengt, der Geist dagegen blieb unverletzt. Theoretisch, sagte Jänicke, ist der Endsieg auch bei Zerschlagung aller Wehrmittel, allein durch den Willen und geistige Waffen möglich, Vor allem gilt das für die Mittel der Musik.

Die Verfrachtung der "Götterdämmerungs"-Aufzeichnung gelang nicht mehr, weil keine Kraftfahrzeuge für den Transport zum Flughafen zur Verfügung standen. Inzwischen war die Nacht hereingebrochen. Aus ihren Kellern stiegen die Musiker ins Freie. Infanterie-Unteroffiziere führten sie durch die unter ungezieltem Feuer liegende Innenstadt. Sie erreichten die Busse und wurden (als letzte aus dem sich schließenden Kessel) aus Wien herausgefahren. Der Morgen grüßte sie in ländlicher Umgebung. Sie wurden auf Bauernhöfe in der Nähe von Linz verteilt und sahen sich wenige Tage später von amerikanischen Truppen arrestiert.

Die Filmbüchse in der Garage, noch ordnungsgemäß beschriftet, wurde von sowjetischen Offizieren sichergestellt und vergessen. Ein georgischer Oberst, der Französisch sprach, übergab den Stapel einem tartarischen Oberstleutnant, der die deutsche Schrift lesen konnte (was er freilich nur zuverlässigen Freuden verriet, nicht den georgischen Kollegen). Der Oberstleutnant ließ das unbelichtete Filmmaterial in seine Garnisonstadt Sotschi bringen, wo es jahrzehntelang im Keller des städtischen Museums aufbewahrt wurde.

1991, nach dem Zusammenbruch des Imperiums, entdeckte ein junger Komponist, der sich als Beauftragter Luigi Nonos für Rußland bezeichnete, diesen Bestand. Er folgte einem Hinweis in einem Musikfachblatt der Krim, das im Internet als Einzelseite angewählt werden kann. Ohne jemals etwas von dem Material selber gesehen zu haben oder auch nur den Ort zu kennen, an dem es lagerte, organisierte der junge Mann den Transport zu einem Filmstudio in Ungarn, wo er das Material entwickeln ließ. Die Positive wurden nach Venedig gebracht. Absicht war, die Tonspur im 10. Jahr nach Luigi Nonos Tod im Dom von Venedig vorzuführen.

Eine Cutter-Assistentin Jean-Luc Godards, die von diesem Transfer gehört hatte, beharrte jedoch darauf, die Materialen in Paris in den Labors der Cinétype-Studios anlegen zu dürfen, und führte einer Gruppe von Mitarbeitern der Cahiers du Cinéma und der Cinématèque die dreitausend Meter Film in Ton und Bild vor.
Die Wirkung des Materials war nach fünfzig Jahren Lagerung "verzaubernd" ("enchantant"), schreibt Gerard Schlesinger in de Cahiers du Cinéma.
Das 35-mm-Filmmaterial ist durch Selbstbelichtung zunächst in Umrissen und in Fehlfarbe entwickelt und durch die anschleißende Entwicklung der unbelichteten Negative im Kopierwerk nochmals entwickelt worden, so daß sich über die Umrisse und Fehlfarben Schatten und Echos gelegt haben. Teile des Materials sind verschrammt und erhalten durch die Beschädigung eine den Thesen Walter Benjamins entgegengesetzten einmaligen Charakter. Die Tonspur zeige, schreibt Schlesinger, eine "grausame Schönheit" oder "so etwas wie Charakterstärke". Man sollte Richard Wagner immer in dieser Weise "fragmentieren". Eine authentische Lärmspur zeichnet das technische Kamerageräusch und die Artillerie- und Bombeneinschläge auf. Dieser Originalton, das "In-Mitten-Sein", rhythmisiere die Musik Wagners und mache sie von einer Phrase des 19. Jahrhunderts zum EIGENTUM des 20. Jahrhunderts.

In einigen Bildern sind die Kamera und das Stativ sowie die Tonapparaturen im Bild zu erkennen. Die "Einsprüche der Souffleuse haben die helle Klangfarbe des Ufa-Tonfilms. Die Stimmhöhen in den Tonfilmen jener Zeit scheinen also nicht nur auf Sprecherziehung der Darsteller, sondern auf Regeln der Tonaufnahme zu beruhen."
Ein Fehler wäre es, meint Schlesinger, die Tonfragmente zu mischen. Es steht dadurch - anders als bei der Originalaufzeichnung - ein SCHLECHTER GESAMTKLANG. Die Mischung der Tonteile dokumentierte nur die damalige Absicht der Aufzeichnenden, nicht dagegen das, was sie getan haben: Es gehe, sagt Schlesinger, um einen genialen Fund, nämlich die SCHÖNHEIT DER FRAGMENTE.
Aufgrund der Intervention der Cahiers du Cinéma werden die dreitausend Meter Film und die überzähligen Tonfragmente deshalb in insgesamt 102 getrennten Stücken vorgeführt. Jedem Bildteil ist jeweils nur eine Tonspur zugeordnet. Wo Bilder fehlen, ist im Kino Konzert ohne Bild zu hören. Der Beauftragte Nonos nahm das Werk auf Anregung der Cahiers du Cinéma in dessen Werkverzeichnis auf. Nicht, was ein individueller Kopf sich an Partituren ausdenkt, ist ein gelungenes Werk, sondern das, was er an Schätzen der Musik findet und bewahrt. Ja, es ist eine Kunst, einen solchen Schatz zu beschaffen. Ich hätte mir eine Telefonkastenstimme, sagte der Beauftragte Nonos, nicht ausdenken können, noch dazu eine, die eine solche Ausdruckskraft besitzt. Es handelt sich um ein Bild-Ton-Werk des 20. Jahrhunderts, das einzigartig ist. "Eigentum ist das Glück, im Menschenleben einmal einen solchen Schatz zu finden."

Bildbeschreibung:
Sie saßen im Hintergrund des Vorführraums im Kopierwerk der Firma Cinématyp Paris. Sie sollten gemeinschaftlich die angelegten Muster (Ton und Bild kombiniert) protokollieren. Es ging um Qualitätskontrolle.
- Man sieht überstrahlende Glühlampen an der Kellerdecke und ebenfalls überstrahlende Taschenlampen auf den Notenpulten.
- Außerdem leuchten die Wände.
- Ja. Die Taschenlampen werden von Zeit zu Zeit ausgewechselt.
- Wenn die Batterie gewechselt werden muß. Es ist zu sehen, daß einige der Lampen bereits schwächer leuchten.
- Die Gesichter liegen im Schatten.
- Ja, aber die heftige Bewegung der Musiker bewegt die Schatten, so daß etwas "Geistiges" den Raum bewegt hält, die Ahnung von "fleißigen Gestalten".
- Staubfahnen, die an den Lampen vorbei niederwehen. Das sind Treffer von Artilleriegeschossen.
- Oder Bombentreffer.
- Ja.
- Die Instrumente müssen von Staub befreit werden. Häufiger als bei Proben in der Oper. Sehen Sie hier: Die Blechbläser-Gruppe, wie sie pausiert und die Instrumente putzt. Es haben sich Staub und Spucke vermischt.
- Jetzt muß diese Gruppe auf Takt 486 springen?
- Genau. So ist sie jetzt wieder synchron mit den Streichern und der einzelnen Sängerin, die wir, lautsprecherverstärkt, über das Sprechfunkgerät aus dem Nachbarkeller hören.
- Würden Sie sagen, daß das "krächzend" klingt?
- Wie ein Wehrmachts-Nachrichten-Gerät eben klingt. Auch die Artillerie, hören Sie, klingt in der Übertragung blechern, d.h., tonqualitativ ist es ein Fehler.
- Hier geraten jetzt drei von sieben Orchesterteilen auseinander.
- Ganz ähnlich wie in den Kirchen des Hochmittelalters. Die Töne wandern in den Raum. Es gibt keinen "Gleichklang".
- Nun kann man beim besten Willen nicht sagen, daß die Funksprechgeräte, und hier sehen Sie nur eine Telefonverbindung mit direkt durch Draht angeschlossenen Lautsprechern, einen qualifizierten Raum erzeugen. Es handelt sich eher um einen Anti-Dom.
- Aber die Vorstellung des Raums funktioniert um so besser.
- Wieso besser?
- Denken Sie an die reale Situation. In jedem Moment kann einer der anderen Musikerkeller (oder auch der eigene) getroffen sein und einstürzen. Dann hören Sie nur das das Geräusch der Katastrophe. Die tatsächliche Lage bestimmt die Vorstellung.
- Es ist nicht der Klang eines Raums, sonders eines Käfigs?
- Natürlich: das Gruppengeräusch vieler Räume. Eine Art Lebensraum, und endlich einmal ist die Musik in den wirklichen Verhältnissen angekommen. Das gelingt ja nicht dadurch, daß ein Symphonieorchester sich in einer Fabrik aufstellt und so tut, als sei das ein Ort für Symphoniekonzerte. Die Fabrik wird unwirklich gemacht, und das ist keine Methode, die Musik wirklich zu machen. Hier aber, in der Notlage des Wiener Kessels, entsteht ein neuartiger Klangraum von realer Musik: die Wiedererstehung der Musik aus dem Geiste der Zeitgeschichte. Die Räume sind die Nachricht. Ich stelle mir in dem Geratter von Musiktönen den Sternenhimmel vor. Etwas Reines, Klares.
- Und Sie meinen, das schwebte Richard Wagner vor?
- Ich gehe davon aus.
- Er gehört aber nicht zum 20. Jahrhundert.
- Ein zeitloses Genie ist gewohnt, sich alles musikalisch Wertvolle anzueignen. Hören Sie hier? Das ist die Blechgruppe 4 mit einer Pauke und drei Celli von der rechten Orchesterseite. Das klingt unmittelbar wie Giacomo Meyerbeer, "Die Jüdin", Fünfter Akt, Erste Szene. Wagner hat es daher, und er kommt hier wieder in den rechten Raum: zu Meyerbeer zurück. Musik lässt sich nicht enteignen.
- Es klingt "interessant".
- "Hinreißend". Der richtige Ausdruck.
- Hier ist es dunkel.
- Ja, eine Serie von Naheinschlägen hat die elektrischen Kabel zerstört. Ein Teil der Taschenlampen liegt am Boden. Sehen Sie, Infanteristen rennen die Kellertreppe nach oben, die elektrischen Anschlüsse zu reparieren. Etwas sieht man ja mit Hilfe der Taschenlampen, die jetzt wieder an den Pulten befestigt werden. Und da Kerzenlicht, ein Leuchter mit zwölf Kerzen als allgemeines Licht. Nutzlos für das Lesen der Noten am Einzelpult, aber tröstend für den Gesamtraum. Da kommt der Dirigent herein. Er gibt dem ersten Geiger und den zwei Sängern flüsternd Anweisungen. Er hat einen Korb bei sich mit zwölf neuen Taschenlampen und Proviant. Die übrigen Keller wissen nichts vom momentanen Ausfall dieser Musikergruppe?
- Doch. Es wird ihnen zugefunkt. Dort links sehen Sie einen Wehrmachtsfunker. Es sind auch Souffleusen auf die Keller verteilt. Diese hier hat einen ungarischen Akzent und ist von der Operette ausgeborgt.
- Hätte man statt der "Götterdämmerung" nicht besser "Rheingold" spielen sollen? Es wäre ein hoffnungsfroher Anfang gewesen. Von der propagandistischen Wirkung her besser als ein Untergangsdrama. - Die in Wien neigten nicht mehr zur Übertreibung und konnten auch nicht mehr lügen. Die das organisierten, waren verzweifelt und voller Trauer.
- Ein bewusstes Kunstwerk mit Wahrheitsanspruch?
- Insofern, als alle Absichten fehlschlugen und etwas anderes entstand, was kein einzelner wollte. Nie war daran gedacht, daß Luftschutzkeller Kunstwerkstätten werden.
- Kaum zu glauben.
- Eine Fundsache. Die Hauptleistung bestand darin, diesen Fund in den Kellern des Museums in Sotschi zu machen.
- Ob es noch viele solche Fundsachen auf der Welt gibt?
- Viele. Sie müssen davon ausgehen, daß seit sechstausend Jahren immer irgendwo etwas versteckt liegt oder vergessen wurde.

Alexander Kluge

Il Crepuscolo degli dei

(A Heiner Müller)*

»Il modo in cui il XX secolo si è appropriato della musica«

Gerard Schlesinger, Cahiers du Cinéma

»Quello che non si spezza non può essere salvato«

H. Müller, Grausame Schönheit einer Opernaufzeichnung

Nel marzo del 1945 la metropoli viennese era circondata da truppe d'assalto sovietiche. Solo verso nord e verso nord-ovest esisteva ancora un corridoio che la collegava al Reich. In quel momento, il Gauleiter e Commissario per la difesa del Reich, Baldur von Schirach, sovrano della città, ordinò un'ultima rappresentazione di gala del "Crepuscolo degli dei". Nella situazione senza via d'uscita della città e del Reich, la disperazione dei Nibelunghi composta da Richard Wagner (ma anche la speranza nel ritorno, presente negli accordi finali) doveva essere diffusa da tutte le radio sudorientali, almeno da quelle ancora in mano tedesca. "Se anche il Reich affonda, almeno deve rimanere la musica." Il teatro dell'opera, chiuso da ottobre e completamente sprangato, venne riaperto. Dai vari fronti di guerra si richiamarono alla bell'e meglio degli orchestrali nella capitale del Gau. Alla vigilia della prima prova generale (con orchestra e costumi, ma senza incendio del Walhalla nel terzo atto; la prova generale doveva essere registrata e trasmessa dalla radio, rinunciando alla prima), flottiglie aeree statunitensi decollarono dall'Italia verso Vienna e ne bombardarono  il centro. IL TEATRO DELL'OPERA PRESE FUOCO.

Da quel momento l'orchestra cominiciò ad eseguire le prove in gruppi ripartiti tra diversi rifugi antiaerei della città. Il lato sinistro dell'orchestra lavorò in cinque gruppi in cantine della Ringsstraße; il lato destro, inclusi i timpani, in quattro cantine della Kärntner Straße e in vie adiacenti a questa. I cantanti furono distribuiti tra i vari gruppi dell'orchestra. Dovevano provare a cantare "come strumenti". Non ci si curò di coordinarli, visto che cantavano in cantine diverse. Il direttore, inizialmente privo di collegamento, stava nella cantina di una trattoria; tuttavia, venne presto messo in collegamento con tutte le cantine attraverso telefoni da campo.

Attacchi d'artiglieria nel circondario. Durante le prove, ci furono due attacchi diurni delle forze aeree statunitensi. L'artiglieria pesante, interrata nei dintorni, prendeva di mira cannoni a lunga gittata sovietici. Soldati di fanteria e ferrovieri erano a disposizione a mo' di messaggeri dei musicisti durante le prove. I messaggi che venivano così trasmessi venivano completati via telefoni da campo, che collegavano non solo il direttore con le diverse parti dell'orchestra, ma anche queste tra di loro. Il suono dei vicini durante le prove, trasmesso attraverso la linea dedicata, veniva amplificato di volta in volta da altoparlanti. In quell'abbozzo grossolano, i musicisti potevano così registrare i suoni delle sezioni che suonavano nelle altre parti, mentre provavano le parti della partitura loro assegnate. In seguito, il direttore musicale passava veloce di cantina in cantina a dare istruzioni sul posto. BISOGNA TENER CONTO DI FATTORI COMPLETAMENTE DIVERSI, DICEVA, RISPETTO AD UNA PROVA GENERALE CONDOTTA ALLA PRESENZA DI TUTTI.

Ne risultò anche una sonorità diversa. I rumori della battaglia finale attorno a Vienna non si potevano filtrare e i frammenti dell'orchestra non restituivano un suono unitario. Siccome i ponti viennesi erano minacciati, il colonnello generale in capo Rendulic trasmise un avviso allo stato maggiore del Commissario per la difesa del Reich. L'evacuazione dei cantanti e degli orchestrali verso l'Austria occidentale doveva essere anticipata, se si voleva salvarli. Non si poteva quindi aspettare la prima prova generale: si sarebbe dovuto invece improvvisare. Dopo di che, il Commissario per la difesa del Reich, un uomo ancora giovane, ordinò che il suono sviluppato nelle prove fino a quel momento fosse registrato immediatamente, ovvero il giorno stesso. La registrazione dei "frammenti" del "Crepuscolo degli dei" ebbe inizio alle 11.30 con la prima scena del terzo atto (Siegfried e le figlie del Reno).

La musica fu eseguita fino alla fine della terza scena del terzo atto. In seguito si sarebbero dovuti ripassare i primi due atti del dramma musicale. L'intenzione era di combinare i pezzi nello studio di registrazione oppure, dopo aver messo in salvo i nastri originali da Vienna, di ricostruire l'opera e trasmetterla integralmente dalla stazione radio di Salisburgo, che era ancora sotto i nazisti.

Fu però PER CASO che tremila metri di pellicola a colori Agfa erano ancora a disposizione in un magazzino nella città di Vienna. Il tenente colonnello di stato maggiore Gerd Jänicke, che aveva quattro compagnie di propaganda ai suoi ordini nella regione di Vienna assediata, decise di dare seguito alla sua ferma intenzione di filmare la caduta della città. A quel punto concretizzò il suo proposito. Ordinò che l'esecuzione dell'orchestra venisse fissata in immagini e suono, senza tener conto del brusio della cinepresa, in assenza del dispositivo per filtrarlo. A Jänicke le registrazioni del terzo atto del "Crepuscolo degli dei" sembrarono il coronamento finale di un'attività di cronista e di propaganda condotta devotamente ed ininterrottamente per sette anni. Non si sarebbe dovuto abbellire nulla, si sarebbe dovuto invece documentare una capacità di resistenza che fissava quel che non sarebbe andato in rovina assieme al Reich tedesco: la musica tedesca.

Con cinque cineprese e corrispondenti apparecchiature per la registrazione del suono si registrarono il terzo atto e parti del primo atto. Come lampade furono installati fari da cannoni di artiglieria: risplendevano sulle pareti della cantina e restituivano una luce abbagliante, indiretta. Per l'impressione d'insieme furono necessarie considerevoli improvvisazioni: così i cantanti e le parti dell'orchestra di altre cantine non documentate dai gruppi di registrazione furono trasmessi attraverso apparecchi radiofonici nella rappresentazione e poi salvati su film magnetici perforati da 17,5 mm; furono mixati pù tardi. Dopo un tentativo di dare una sonorità d'insieme nel terzo atto/prima scena, per la seconda e terza scena del terzo atto ci si accontentò di presentare agli ascoltatori dei frammenti in sequenza. Si ascoltavano e vedevano queste scene nella rappresentazione nove volte, una dietro l'altra: ogni volta si trattava di una parte cacofonica della partitura, come eseguita nella rispettiva cantina.

La direzione civile della radio di Salisburgo mostrò quel giorno codardia istituzionale, come è tipico per gli enti radiofonici. Considerò le registrazioni sonore del "Crepuscolo degli dei", che erano composte da più parti diseguali, di cui accusò ricezione, come non trasmissibili per "ragioni qualitative". Non cambiò opinione nonstante le telefonate con lo stato maggiore del commissario per la difesa del Reich. Come se, nella situazione in cui versa il Reich, dipendesse da una qualche qualità di registrazione paragonabile a quella in tempo di pace!, disse l'ufficiale responsabile dell'operazione nella squadra di Schirach, il capitano von Tuscheck. Eppure la direzione per la diffusione civile a Salisburgo rimase irremovibile. Trasmisero una bobina del terzo atto del "Crepuscolo degli dei" e poi solo marce, fino alla resa di Salisburgo.

Le truppe di propaganda del tenente colonnello Jänicke, nel frattempo, misero al sicuro i negativi non sviluppati e il materiale sonoro in un garage dell'Hofburg viennese. L'intenzione era di spedirli a Oslo o Narvik con uno degli ultimi aerei che sarebbero decollati da Vienna. Al nord c'era un laboratorio cinematografico. La registrazione doveva essere sottratta al nemico e rappresentare un ultimo messaggio del Reich in lotta. Al contrario del 1918, in questa guerra si fecero esplodere i corpi, i carri armati, le città, ma lo spirito rimaneva intatto. Teoricamente, disse Jänicke, anche in caso di distruzione di tutte le armi, la vittoria finale è possibile solo grazie alla volontà e alle armi dello spirito: questo vale prima di tutto per il mezzo musicale.

Non si riuscì più a spedire la registrazione del "Crepuscolo degli dei" perché non c'era più disponibilità di automezzi che la trasportassero all'aeroporto. Nel frattempo, era scesa la notte. I musicisti, lasciate le cantine, risalirono all'aperto. Sottoufficiali di fanteria li condussero per il centro, sotto il fuoco sparso. Raggiunsero gli autobus e furono trasportati fuori da Vienna - ultimi dalla trappola che si stava per chiudere. Il mattino li colse in piena campagna. Furono smistati in fattorie vicino a Linz e pochi giorni dopo finirono arrestati da truppe americane.

La scatola con la pellicola nel garage, ancora regolarmente etichettata, fu messa al sicuro da ufficiali sovietici e poi dimenticata. Un colonnello georgiano che parlava francese affidò il mucchio di materiale ad un tenente colonnello tartaro che sapeva leggere il tedesco (cosa che naturalmente rivelò solo ad amici fidati, non al collega georgiano). Il tenente colonnello fece portare la pellicola non sviluppata nella sua guarnigione di Soči, dove fu conservata per decenni nella cantina del museo civico.

Nel 1991, dopo la caduta dell'impero sovietico, un giovane compositore che si definiva agente di Luigi Nono in Russia, scoprì questo fondo. Aveva seguito un'indicazione in una rivista della Crimea, specializzata in musica, che si può reperire su internet su un'unica pagina. Senza aver mai visto di persona nemmeno parte del materiale o senza anche solo conoscere il posto dove era custodito, il giovane uomo ne organizzò il trasporto in uno studio cinematografico in Ungheria, dove fece sviluppare la pellicola. I positivi furono portati a Venezia. L'intenzione era di eseguire la colonna sonora nella basilica di Venezia, in occasione del decimo anniversario della morte di Luigi Nono.

Un'assistente al montaggio di Jean-Luc Godard, che aveva sentito parlare di questo trasferimento, insistette tuttavia sul fatto che i materiali dovessero essere rimontati a Parigi, nei laboratori degli Cinétype Studios, e mostrò i tremila metri di pellicola, inclusivi di immagini ed audio, ad un gruppo di collaboratori dei Cahiers du Cinéma della Cinématèque.
L'effetto del materiale, anche dopo cinquant'anni di deposito, fu "incantevole" ("enchantant"), scrive Gerard Schlesinger nei Cahiers du Cinéma.
A causa dell'autoesposizione, la pellicola 35 mm fu sviluppata in una serie di profili e con colori sbagliati e attraverso il successivo sviluppo dei negativi non esposti in laboratorio, ombre ed echi si sovrapposero ai profili ed ai colori sbagliati. Parte del materiale era graffiato e, così danneggiato, finì per acquisire un carattere unico, in opposizione alle tesi di Walter Benjamin. La colonna sonora aveva, scrive Schlesinger, una "bellezza terribile" o "una specie di forza di carattere". Richard Wagner avrebbe sempre dovuto essere "frammentato" in questo modo. Il rumore autentico contenuto nella colonna sonora rivela il brusio della cinepresa nonché gli scoppi dell'artiglieria e delle bombe. Questo audio originale, "in medias res", ritmava, secondo Schlesinger, la musica di Wagner e la trasformava da una frase del XIX secolo nella PROPRIETÀ del XX secolo.

In alcune immagini si riconoscono la cinepresa ed il treppiede, assieme alle apparecchiature di presa sonora. Le "indicazioni della suggeritrice hanno la sonorità chiara dei film sonori dell'UFA. Il tono delle voci nei film sonori dell'epoca non dipendeva quindi solo dalla dizione degli attori, quanto piuttosto dalle condizioni della registrazione sonora."
Sarebbe stato un errore, reputa Schlesinger, mixare i frammenti sonori. Avrebbe creato - a differenza che nella registrazione originale - un SUONO COMPLESSIVO SCADENTE. Il mix di frammenti sonori avrebbe documentato solo l'intenzione degli autori, e non quello che effettivamente realizzarono: si trattava, dice Schlesinger, di un ritrovamento geniale, ovvero della BELLEZZA DEI FRAMMENTI.
Grazie all'intervento dei Cahiers du Cinéma, i tremila metri di pellicola e gli innumerevoli frammenti sonori vengono riprodotti in 102 pezzi separati. Ad ogni sequenza viene assegnata solo una colonna sonora. Quando le immagini mancano, al cinema si sente solo un concerto privo di immagini. L'agente di Nono, su suggerimento dei Cahiers du Cinéma, mise l'opera nel proprio catalogo. Un'opera riuscita non è quello che una sola mente si immagina nelle partiture, quanto quel che trova e conserva tra i tesori della musca. Sì, è un'arte, scoprire un tale tesoro. Non avrei potuto immaginarmi una voce da scatola telefonica, disse l'agente di Nono, ancora meno una voce che possedesse una tale forza espressiva. Si tratta di un'opera straordinaria del XX secolo, fatta di immagini e suoni. "La proprietà è la fortuna di trovare una volta, nell'intera vita di un uomo, un tale tesoro."

Descrizione della fotografia:
Stavano seduti sullo sfondo dell'anticamera nel laboratorio della società Cinématyp Paris. Dovevano protocollare insieme i campioni ricevuti (suono ed immagine, in combinazione). Si trattava di controllo di qualità.
- Si vedono lampadine troppo luminose sul soffitto della cantina e torce altrettanto troppo luminose sul leggio.
- Tra l'altro le pareti risplendono.
- Sì. Le torce vengono di tanto in tanto sostituite.
- Quando deve essere sostituita la batteria. Si può vedere che alcune delle lampade danno già una luce più fioca.
- I volti sono in ombra.
- Sì, ma il veemente movimento dei musicisti fa muovere le ombre, per cui qualcosa di "spirituale" mantiene in moto la stanza, l'impressione di "personaggi zelanti".
- Nuvole di polvere che aleggiano in basso contro le lampade. Sono i colpi dell'artiglieria.
- O di bombe.
- Sì.
- Gli strumenti devono essere liberati dalla polvere. Più spesso che durante le prove in teatro. Guardi qui: gli ottoni, guardi come si fermano e puliscono gli strumenti. Si mescolano polvere e saliva.
- Ora devono balzare alla battuta 486?
- Esatto. Ora è di nuovo in sincrono con gli archi e le singole voci dei cantanti, che sentiamo amplificati via radio dalla cantina adiacente.
- Direbbe che suona "gracchiante"?
- Come suona appunto un dispositivo per diffondere i messaggi della Wehrmacht. Anche l'artiglieria - ascolti - ha un suono metallico nella riproduzione, vale a dire difettoso, dal punto di vista della qualità audio.
- Qui tre parti dell'orchestra sono ora fuori sincro.
- Proprio come nelle chiese dell'alto medioevo. Le note vagano nello spazio. Non c'è "unisono".
- Per quanto, con tutta la più buona volontà, non si può dire che le radio creino uno spazio qualificato; e qui vede solo un collegamento telefonico con altoparlante connesso direttamente via cavo. Si tratta qui di un'anti-cattedrale.
- Ma la rappresentazione dello spazio funziona ancora meglio.
- In che senso meglio?
- Pensi alla situazione reale. In ogni momento uno di un'altra cantina (ma anche uno di quella in cui si trova) può essere colpito e cadere. In quel caso sentirebbe solo il rumore della catastrofe. La situazione reale determina la rappresentazione.
- Non è il suono di uno spazio, ma di una gabbia?
- Certamente: il rumore collettivo di un insieme di spazi. Una specie di habitat, e finalmente, per una volta, la musica è all'unisono con la realtà. Non riesce perché un'orchestra sinfonica si piazza in una fabbrica e fa finta che sia un luogo per concerti sinfonici. La fabbrica diventa irreale e questo non è un metodo per rendere reale la musica. In questo caso tuttavia, nella situazione di emergenza di una Vienna intrappolata, nasce uno spazio sonoro, di musica reale, di tipo nuovo: la rinascita della musica dallo spirito della storia contemporanea. Gli spazi sono il messaggio. Mi immagino il cielo stellato nello strepitio dei toni musicali. Qualcosa di puro, di chiaro.
- E lei crede che Wagner ce l'avesse in mente?
- Lo penso.
- Ma lui non appartiene al XX secolo.
- Un genio senza tempo è abituato ad appropriarsi di qualsiasi cosa abbia valore musicale. Sente qui? Questo è il quarto gruppo degli ottoni con un timpano e tre violoncelli della parte destra dell'orchestra. Suona esattamente come Giacomo Meyerbeer, "La Juive", quinto atto, prima scena. Wagner l'ha presa da lì e qui, nello spazio giusto, ritorna di nuovo a Meyerbeer. La musica non si lascia espropriare.
- Suona "interessante".
- "Avvincente" è l'espressione corretta.
- Qui è buio.
- Sì, una serie di detonazioni ha distrutto il cavo elettrico. Una parte delle torce è a terra. Vede, soldati di fanteria corrono via prendendo la scala della cantina per riparare i collegementi elettrici. Si vede qualcosa grazie alle torce, che ora sono fissate di nuovo ai leggii. E c'è luce di candele, un candelabro con dodici candele come luce principale. Inutile per leggere le note al singolo leggio, ma confortevole per l'insieme della stanza. Ecco, ora entra il direttore. Sussurra istruzioni al primo violino e ai due cantanti. Ha un cestino con sé con dodici torce nuove e provviste. Le altre cantine non sanno niente della perdita di questo gruppo di musicisti?
- Sì. Vengono informati via radio. Lì a sinistra può vedere una radio della Wehrmacht. In tutte le cantine si sono anche delle suggeritrici. Questa qui ha un accento ungherese ed è presa in prestito dall'operetta.
- Non si sarebbe fatto meglio a suonare "L'oro del Reno", invece del "Crepuscolo degli dei"? Sarebbe stato un inizio più speranzoso. Dal punto di vista propagandistico, meglio di un dramma della fine.
- La gente di Vienna non era più incline all'esagerazione e non poteva nemmeno più mentire. Quelli che hanno organizzato questa cosa erano disperati e pieni di tristezza.
- Un'opera d'arte consapevole con pretese di verità?
- Nella misura in cui tutte le intenzioni fallirono e nacque qualcosa di nuovo, cosa che proprio nessuno voleva. Non si pensò mai che le cantine antiaeree sarebbero diventate degli atelier d'arte.
- Difficile a credersi.
- Un ritrovamento. La principale impresa consistette nel fatto che questa scoperta si fece nelle cantine del museo civico di  Soči.
- E si potrebbero ancora fare delle scoperte così, nel mondo?
- Molte. Deve pensare che da seimila anni in qua, da qualche parte, è stato sempre nascosto o dimenticato qualcosa.

* (e a tutti quelli che mi seguono)

Il faut aujourd'hui garder la trace de ces personnes qui débarquent de la mer Egée et traversent l'Europe

Der Winkel von Hahrdt

Hinunter sinket der Wald,

Und Knospen ähnlich, hängen

Einwärts die Blätter, denen

Blüht unten auf ein Grund,

Nicht gar unmündig.

Da nämlich ist Ulrich

Gegangen; oft sinnt, über den Fußtritt,

Ein groß Schiksaal

Bereit, an übrigem Orte. 

Friedrich Hölderlin

Ingiù affonda il bosco,

e simili a gemme pendono

le foglie in dentro, a cui

da sotto fiorisce un terreno,

tutto fuorché muto.

Di qui è infatti passato

Ulrico: spesso medita, sull'orma,

un grande destino

pronto, nel luogo che resta. 

 

 - Lei fa pensare al "narratore" descritto da Walter Benjamin: parla - dopo la morte per trasmettere - alla posterità...

- Bandito sui bordi del mar Nero, il poeta russo Ossip Mandel'štam - 1891-1938 - scrive sulle tracce di Ovidio. Io prolungo i testi antichi fino all'amara realtà della modernità. Oppure prendo un oggetto, un testo, ne faccio una storia e mi immagino di presentarla al drammaturgo Heiner Müller. Così continuo a scrivere con i suoi occhi. I morti non sono morti. Vivono in noi. Il mio metodo è simile a quello di un Montaigne che ripesca un ricordo dell'antichità, lo mette in relazione con un detto popolare e mescola il tutto in un saggio contro la guerra civile che rimbomba.

Oggi bisogna conservare traccia di queste persone che sbarcano dal mare Egeo e attraversano l'Europa, come fa Hölderlin ne L'angolo di Hahrdt, poesia che descrive il cespuglio dove si è riposato il duca di Würtenberg in fuga. Attraversano le stesse frontiere varcate dagli abitanti della DDR nel 1989, dagli ungheresi nel 1956, dagli ugonotti, come la nonna di mia nonna che ha dovuto partire da Parigi per la Germania, e senza la quale noi non saremmo qui... Il racconto è nato con il fuoco. È riunendosi, la notte, per raccontare, che è nata la comunità, la società.

Alexander Kluge intervistato da Marianne Dautrey in occasione dell'uscita della traduzione francese di Chronik der Gefühle.

Horaz

Wenn ich ein Landgut hätte wie Vergil und andre

Oder einen Mäzen wie Horaz der mich aushält

Oder die Gabe aus Scheiße Gold zu machen

Würde ich ein langes Gedicht schreiben Schall

Über den größten Schauspieler den ich gesehen habe

Heiner Müller

Se avessi un podere come Virgilio e altri

o come Orazio un Mecenate che mi mantenga

o il dono di produrre oro dalla merda

scriverei una lunga poesia, un peana

sul più grande attore che abbia mai visto
Heiner Müller

Silbenzähler beiläufig dein Vers unterm Schritt der Kohorten

Die Kohorten wo sind sie Mein Vers geht ins zweite Jahrtausend

Heiner Müller, Gespräch mit Horaz

Contasillabe casuale il tuo verso al passo delle coorti

Le coorti dove sono Il mio verso entra nel secondo millennio

Heiner Müller, Conversazione con Orazio

Kluge - Du hast mal geschrieben, daß die römischen Kohorten, deren Schritt ist ja verschallt, und die Legionen, die die Donau bewacht haben, sind alle untergegangen. Und die Verse des Horaz überleben. Von Ovid würde man das ja mindestens sagen. Wenn du abwägst zwischen Horaz und Ovid, was ist deine Sympathie, wie geht die Waage?

Müller - Naja, es ist gespalten. Ich bin sicher, ich habe sicher mehr mit Horaz zu tun, aber ich würde Ovid vorziehen.

Kluge - Wieso hast du mit Horaz zu tun?

Müller - Die Haltung ist eher die von Horaz.

Kluge - Was hast du für eine Haltung?

Müller - Eine stoische. Einfach auf Grund der - er ist ja ein enttäuschter oder desillusionierter Republikaner, der sich dann arrangiert mit der Monarchie.

Gespräch zwischen Heiner Müller und Alexander Kluge

Kluge - Una volta hai scritto che le coorti romane, le cui impronte sono scomparse, e le legioni che hanno fatto la guardia al Danubio sono tutte morte. E che i versi di Orazio sopravvivono. Lo si direbbe almeno di Ovidio. Se metti su una bilancia Orazio e Ovidio, a chi va la tua simpatia, da che parte pende la bilancia?

Müller - Eh, è controverso. Io sono sicuro, io ho sicuramente più a che fare con Orazio, anche se preferirei Ovidio.

Kluge - Come mai hai a che fare con Orazio?

Müller - Il comportamento è piuttosto quello di Orazio.

Kluge - Che comportamento hai?

Müller - Un comportamento stoico. Semplicemente per il fatto che è un repubblicano deluso o disincantato che si adatta alla monarchia.
Conversazione tra  Heiner Müller e Alexander Kluge

Datemi danaro, e maledico le ceneri di Bruto.

Ugo Foscolo, Lezioni di eloquenza, Lezione III, pag. 113

Horaz

1
Der Arrivierte mit dem Haß auf sein Startloch.
Unter Brutus ist er Demokrat
Tod dem Tyrannen und mir auch ein Landgut
Pazifist bei Philippi, er skandiert den Boden.
Dann lernt er seine Lektion (er auch), wechselt
Die Laufbahn; Schwamm drüber Augustus. Das Landgut
Schenkt Mäcen ihm für einen Platz in den Oden
Acht Spiegel im Schlafzimmer und kein Wort mehr von Brutus.
Er macht seinen Weg in die Chrestomathien
Aere perennius Liebling der Philologen.

2
Rom die Hure mit den sieben Brüsten
Lob der Mäßigkeit, Mutter der Weltreiche
Aufgefressen von den wachsenden Kindern
Mit vollkommenen Versen, sonst wozu, braucht
Luxus. Satt singt Horaz. Den Lorbeer
Würzt das Fleisch. Kappadozisches Wildbret!
(Und die Baumblüte in den Albanerbergen!)
Dreiundzwanzig Dolchstöße, der zweite tödlich
In ein fallsüchtiges Fleisch, was sind sie
Gegen den Furz des Priap in der achten Satire.


Heiner Müller


Orazio

1

L'arrivato con l'odio per il buco da cui è partito.

Sotto Bruto è democratico

morte al tiranno e a me anche un podere

pacifista a Filippi, passa al vaglio il terreno.

Poi impara la lezione (anche lui), cambia

carriera; scurdammoce 'o passato, Augusto. Il podere

glielo regala Mecenate in cambio di un posto nelle Odi

otto specchi in camera da letto e neanche più una parola su Bruto.

Procede nelle crestomazie

Aere perennius beniamino dei filologi.

2

Roma la puttana dai sette seni
elogio della sobrietà, madre degli imperi mondiali
divorata dai figli che crescono
con versi perfetti, altrimenti a che scopo, ha bisogno di

lusso. Sazio Orazio canta. L'alloro

è insaporito dalla carne. Selvaggina di Cappadocia!

(E gli alberi fioriti sui Colli Albani!)
Ventitré pugnalate, la seconda mortale
in una carne epilettica, cosa sono mai
rispetto alla scoreggia di Priapo nell'Ottava satira.

Economia politica delle stelle

In fondo una stella è un enorme serbatoio di energia che sparisce non appena la sua massa glielo consente...

Non si ammette che le stelle continuino a fare così; si preferisce trasformarle in macchine di calore efficienti...

Heiner Müller

Quando il drammaturgo Heiner Müller al congresso degli scrittori di Bitterfeld rimproverò alle stelle giovani nello spazio un consumo di energia dissipativo, scatenò l'inferno. Era un'allusione? Era derisione? I quadri di partito considerarono la relazione una storpiatura dell'approccio socialista. Risposero loro però degli astrofisici dell'Accademia delle Scienze di Mosca che avevano partecipato ad un evento parallelo in una città vicina ed erano venuti velocemente per la discussione conclusiva della conferenza dei poeti: ebbene sì, era vero che le stelle producevano perdite di massa economicamente sproporzionate; quasi come un sovrano feudale che non badi affatto al bilancio, sì, un sovrano di questo tipo o un imperatore romano consolidava il proprio potere tramite l'accentuazione del lusso, l'arbitrio e la dissipazione. Fa parte in effetti della figura del sovrano, che si legittimi tramite la dissipazione, chiosarono gli storici. Anch'essi provenivano da una manifestazione vicina(I).

Gli ingegneri di Bitterfeld, in cambio, per i quali il congresso dei poeti doveva essere un lavoro preliminare, ebbero ad insistere che non sarebbe stato in nessun modo da escludersi, anche alla luce dei successi della spinta innovativa ed esemplare dell'Unione Sovietica nell'ambito dell'astronautica, che i soli ed i pianeti e infine la macchinazione della Via Lattea non fossero un obiettivo precluso all'umanità industrializzata.

Alcuni dei quadri di partito presenti sapevano da letture clandestine (samizdat) che Trotsky aveva scritto qualcosa di simile nel 1922. All'epoca aveva spiegato: al posto di un socialismo nel proprio Paese, che sicuramente mirava a qualcosa di impossibile, il proseguimento del socialismo su scala mondiale, l'internazionalismo, una prospettiva stellare, la loro momentanea antieconomicità avrebbero dovuto adattarsi ai bisogni umani ed essere politicamente economicizzati. Ciò avrebbe offerto un ampio spettro di orizzonti, una specie di conto bancario della speranza dell'umanità e della fiducia della classe operaia, che si sarebbe arricchita continuamente degli apporti di scienziati, ingegneri e poeti.

Il congresso del 1922 era stato completamente diverso, un congresso di psicoanalisti, geologi ed astronomi, tra i quali si erano persi molti poeti. I quadri di partito, animati dal sorprendente corso della discussione pomeridiana, riflettendo sui propri problemi nell'apparato di partito, se si avventuravano su terreni impraticabili, iniziavano ad arrestare di botto la discussione. Per più di cinque anni Heiner Müller, per quel che riguarda le sue richieste particolari, non ebbe alcun margine di manovra.

(I) Il catering in occasione di tali conferenze speciali era ottimo. Di libertà per l'argomentazione piacevole ce n'era però sempre solo alla conferenza vicina. Gli scienziati, rispettivamente i politici, potevano esercitare la libertà dove non erano competenti.

Alexander Kluge, Glückliche Umstände, leihweise, Suhrkamp 2008

Il congresso di Bitterfeld cui partecipò Müller, svoltosi a metà degli anni '60, è rimasto anche nei ricordi di Enzensberger, e non a caso, e non solo nei suoi (anche in quelli di Christa Wolf, per esempio). Il primo congresso, che si tenne nel palazzo della cultura del Kombinat elettrochimico di Bitterfeld nel 1959, fu il più importante, nel suo genere, nell'intera storia della DDR, quello che ne espresse più chiaramente e con maggiore eco la sua politica culturale. Greif zur Feder, Kumpel! Die sozialistische Nationalkultur braucht Dich (visto che il verbo rimanda al comando di imbracciare il fucile, in italiano girerei in "Penna in spalla, compagno! La cultura nazionale socialista ha bisogno di te") fu il suo motto. Vi parteciparono 300 operai-scrittori e circa 150 scrittori della DDR. Vi si decise, tra l'altro, che gli intellettuali andassero nelle fabbriche tra gli operai per conoscere direttamente la situazione operaia (Dichter in die Produktion, i poeti (vadano) nella produzione) e che gli operai tenessero dei diari di brigata dove annotare le loro esperienze.

Elektrochemisches Kombinat Bitterfeld, Kraftwerk Nord, Bundesarchiv

Il compagno Walter Ulbricht in dialogo con il premio nazionale ed eroe del lavoro Sepp Wenig della SDAG Wismut, Bundesarchiv

Scrittori interessati ai libri esposti durante una pausa dei lavori, Bundesarchiv

Il giovane autore Bräunig dell'Istituto di Letteratura di Lipsia, Bundesarchiv

Il professor Kurella, Bundesarchiv

Lo scrittore Erwin Strittmatter, Bundesarchiv

NGC246, anello di materiale prodotto da una stella morente, California Institute of Technology

Non c'entra nulla (forse), ma il parco industriale dove sorgeva il Kombinat di Bitterfeld, un tempo la città più inquinata d'Europa, è stato risanato, vi sono piovuti milioni di euro, vi lavorano più di 10 000 persone, ha cambiato nome, ma non è (ancora) morto.

Der Tod des Seneca

Trascrizione dell'intervista di Alexander Kluge a Heiner Müller "La morte di Seneca"

Heiner Müller ha lasciato, per la sua morte, una poesia: La morte di Seneca
Seneca, istitutore e ministro dell'imperatore Nerone, ha posto egli stesso fine alla propria vita
Ha dimostrato l'atarassia = "Imperturbabile calma dell'anima"

Müller
C'è una lettera di Nietzsche, credo a Peter Gast. Ha letto la notizia dell'incendio nella casa di Mommsen. E dice molto chiaramente che in realtà non può sopportare Mommsen, non gli piace il modo in cui scrive e quello che scrive. E ora descrive come Mommsen corra nella sua casa in fiamme e ne esca, con i capelli bruciati e ferite dappertutto, per salvare manoscritti e salvare libri. E poi dice che gli viene quasi da piangere se si immagina la scena. E poi arriva la bellissima domanda, un punto interrogativo: È questa compassione? Questa paura della compassione. È fantastico.

Kluge
Non è compassione, bensì avidità, avrebbe voluto il quarto volume, in quanto filologo.

Müller
Chiaro, chiaro, ovvio. Esatto. Ma questa questione della paura È compassione?: "Non posso permettermela. Non mi è consentito avere compassione".

Kluge
Nietzsche si ritiene filologo. Come interpreteresti una frase così nel 1992-93? Che cos'è un filologo? Tu lo saresti, vero?

Müller
Sì, penso che l'impulso alla filologia sia in realtà avidità (Gier, in tedesco, ndf). Sicuramente non c'è solo curiosità (Neugier, letteralmente avidità, brama di nuovo, ndf), c'è anche avidità di antico (Altgier, ndf). È quasi lo stesso.

Kluge
Cacciatore di tesori.

Müller
Semplicemente volere tutto, afferrare tutto, voler sapere tutto. E credo che senza questo non si possa andare avanti.

Kluge
André Gide scrive che Montaigne era così goloso, un po' come Enrico IV, che si morsicava continuamente le dita - allora non mangiavano con coltello e forchetta - o si mordeva la lingua per il forte appetito.

Müller
Non appetito, è diverso, credo. Sono stato ora a Parigi, per - non so - l'ennesima volta perché volevo mostrare a Brigitte l'arte moderna in questa mostra permanente al Pompidou. È stato così terribile per me, vederla per la terza volta. È così noioso, così morto, tutto questo moderno. Matisse ... Disegni di tappeti, e comunque del tutto noioso. Poi arrivi all'improvviso in una sala. È la sala di Giacometti. E all'improvviso sei in un tempio. Voglio dire per niente "santo", ma quella è improvvisamente arte. Puoi buttare via tutto il resto. Là si avverte così chiaramente il taglio netto. Picasso è stato l'ultimo artista universale o l'ultimo artista del Rinascimento, se vuoi. E lui aveva ancora fame. In seguito tutti hanno avuto solo uno speciale appetito. La differenza tra fame e appetito è molto importante. E quanto più difficile diventa nutrire la popolazione mondiale, tanto più diminuisce la fame nell'arte. Non c'è arte senza fame. È arte senza pretese, divorare tutto e volere avere tutto, così non va affatto.

Kluge
E come formuleresti l'avidità? Che cos'è l'avidità?

Müller
L'avidità è qualcosa di molto positivo nell'arte e un presupposto dell'arte.

Kluge
Torniamo un attimo a Seneca: Seneca è dunque un nobile romano di alto lignaggio con un certo patrimonio, sufficientemente educato da venire nominato istitutore del pricipe Nerone. E ora insegna ad un giovane dittatore, un giovane imperatore.

Müller
Credo fosse già un potere mediato, non diretto.

Kluge
Cioè ricrea l'apparenza del potere? E così crea una clientela.

Müller
Forse ha anche l'illusione di detenere il potere.

Kluge
La gente gli paga qualcosa in cambio.

Müller
Sì, certo. Si è anche arricchito. Credo ci fosse anche un rapporto cinico, da parte di Seneca. C'è un busto di Seneca, è interessante, oggi volevo portarlo, ma sta non so dove.

Kluge
Che aspetto ha? Una testa calva?

Müller
Qualcosa del genere (imita un volto tirato, ndf).

Kluge
Magro?

Müller
No, non magro, ma...

Kluge
Per il carattere, tagliato con l'accetta?

Müller
No, per niente. Quello che si definirebbe invece decadente e morbido, amante del piacere e così. Credo che gli si attagli.

Kluge
Davvero? Un uomo decadente che col teatro, per così dire, ha un rapporto speciale, una personalità divisa. Da un lato moltissima apparenza e relativamente poca sostanza?

Müller
In ogni caso amante del piacere. Si vede chiaramente in questo busto.

Kluge
Ma un piacere di somma avidità. Preferisco morire piuttosto che rinunciare al piacere?

Müller
Cerca ancora di trarre piacere dal proprio suicidio e di trarne uno spettacolo.

Kluge
Gli è riuscito per millenni.

Müller
Sì, certamente. E l'altro punto che mi interessa era la disponibilità della propria vita, cosa che per i romani era in realtà piuttosto chiara, insomma si ha a disposizione la propria vita. Ci sono stati innumerevoli suicidi di questo tipo, sicuramente non così teatrali come quello di Seneca, non messi in scena così bene, tuttavia...

Kluge
Come i giapponesi, i samurai, commettono il seppuku: "Non mi sottometto all'imperatore finché sono il padrone della mia vita e della mia morte".

Müller
Sì, era evidente, per niente associato a qualche scrupolo, nemmeno a così tanta paura.

Kluge
Sono armato della consapevolezza che se mi uccido mantengo i miei averi, mentre, se vengo ucciso dall'imperatore o dai suoi scagnozzi, perdo i miei averi e li perderanno anche i miei discendenti.

Müller
Sì, ha a che vedere anche col fatto che allora non ci fosse fede nell'aldilà. Si sapeva che la vita finisce con la morte, niente altro.

Kluge
Ma ottengo la vita eterna come voce, nella fattispecie la "Morte di Seneca".

Müller
Sì, okay. Ma non l'idea o l'illusione che ci sia qualche posto in cui si possa continuare a vivere.

Kluge
No, no, ma Heiner Müller scriverà poi una poesia su di me, voglio dire, in senso lato. Credi veramente che Nerone fosse un malvagio? Lo hanno sostenuto solo successori, solo usurpatori.

Müller
A proposito, l'avevo dimenticato: di Mommsen c'è una dichiarazione curiosa sul fatto che, tra l'altro, non avesse scritto il quarto volume. Dice: "Come si può far comprendere agli studenti che l'epoca del governo di Nerone sia stata probabilmente la più felice che la popolazione romana abbia mai vissuto?"

Kluge
Perché l'usurpazione dell'impero attraverso un artista sarebbe qualcosa di completamente nuovo. Vale a dire che lo Stato romano, i Rostra, come uno spettacolo, sono inconcepibili per legionari e militaristi. E al contempo una grandissima forma di lusso, per dirla tra noi.

Müller
Sì, anche perché Nerone non aveva alcun interesse per le azioni militari, era troppo vile.

Kluge
Ma una costruzione nuova... Mi puoi raccontare la morte di Seneca dal punto di vista storico, come andò?

Müller
Le informazioni in proposito vengono da Tacito. Ho letto Tacito molto presto, per me è ancora una lettura costante, in realtà continuo a leggere Tacito.

Kluge
Una struttura di racconto cristallina.

Müller
Esatto. E anche la laconicità e addirittura il manierismo di Tacito. C'è questa curiosa introduzione alla latinità d'oro e a quella d'argento. E Tacito apparteneva a quella d'argento, quindi in realtà dal punto di vista del filologo antico un genere basso.

Kluge
Mentre le chiacchiere di Cicerone, queste sono d'oro, allora si prestava ancora attenzione alla grammatica, in Tacito non accade. La sostanza scalza la grammatica.

Müller
E proprio questa è la cosa interessante naturalmente in Tacito. Vi si trova una descrizione molto precisa del suicidio di Seneca. Era l'insegnante di Nerone, era l'autore di opere teatrali, è lo stesso. C'era un Seneca il vecchio o un Seneca il giovane, credo, ma in ogni caso, questo insegnante di Nerone era l'autore delle opere. Le ho conosciute solo molto tardi, credo.

Kluge
Sono opere drammatiche, opere patetiche.

Müller
Sì, patetiche, drammatiche. C'era del nuovo, per questo Seneca era l'autore degli elisabettiani, insomma di Shakespeare e dei suoi contemporanei. Loro non conoscevano le opere greche. È stato importante, credo per la nascita di questo tipo di dramma.

Kluge
Ah, e l'hanno accolto attraverso il lavoro di Seneca?

Müller
Sì, e in Seneca la differenza rispetto alle opere greche è che l'orrore, l'assassinio, ecc. accadono sulla scena, perché le opere non sono mai state recitate, erano drammi da lettura. Per questo tutte le atrocità e gli omicidi hanno luogo sulla scena, scritte. E questo è stato in realtà l'impulso per tutta la drammaticità elisabettiana. E poi c'è una materia storica, naturalmente, e questo appartiene alla storia tedesca, credo, questo tema del "Suicidio di Seneca". In Lessing ci sono riflessioni in un'opera, c'è un'opera di Ewald von Kleist, "La morte di Seneca". È stato sempre un topos della letteratura tedesca del diciottesimo secolo, nell'epoca in realtà in cui permaneva ancora l'illusione dell'educazione del principe, ma già scalfita: il tentativo degli intellettuali di immischiarsi nella politica e di esercitare un'influenza, e allo stesso tempo la disillusione che fosse possibile. E per questo Seneca è stato il topos e la figura.

Kluge
Quindi uno dei pochi esempi riusciti che un intellettuale potesse stare per decenni con l'imperatore.

Müller
Ma ovviamente allo stesso tempo un esempio mancato.

Kluge
Sì, deve esserne morto. È anche completamente fallito.

Müller
E non ha conseguito nulla. Ma ci ha provato.

Kluge
Heidegger aveva l'idea di poter eventualmente esercitare un ruolo come educatore del principe per Hitler.

Müller
Sì, è, credo, un'illusione molto tedesca. Ed è anche chiaramente una illusione della DDR.

Kluge
Come ha luogo la morte? Si sa che alla corte di Nerone si sta preparando una proscrizione.

Müller
C'erano sospetti di cospirazione, era la cospirazione di Pisone, e Seneca - è il caso del giovane, se vuoi - era sospettato di aver preso parte a questa cospirazione.

Kluge
Anche senza sospetto era troppo ricco. L'imperatore vuole darci un'occhiata.

Müller
Sì, mentre la moglie di Seneca - questo non c'è scritto - è sopravvissuta. Nerone ne ha avuto cura. C'è stato un ultimo scrupolo nei confronti di Seneca. Nel piano ci sarebbe stato anche lo sterminio di tutta la famiglia.

Kluge
Sterminio o impossessamento?

Müller
No, impossessarsi del patrimonio e annientare le persone per assicurarsene il patrimonio. Ma la moglie fu lasciata in pace.

Kluge
Lui è in pericolo, lo anticipa e si uccide.

Müller
No, non fu un'anticipazione, era molto semplice. Era proprio come ai tempi di Stalin.

Kluge
Riceve la comunicazione.

Müller
Era chiaro, quando arriva il centurione, insomma il capo delle guardie, e porta l'ordine del suicidio, bisogna commetterlo, altrimenti si viene uccisi.

Kluge
Come Rommel: arrivano semplicemente due ufficiali di stato maggiore e gli danno un veleno.

Müller
La sola possibilità di gestire la morte era uccidersi da sé prima che lo facesse qualcun altro.

Kluge
Questo è ciò che resta dello stato di diritto a Roma. E ora è in difficoltà perché è vecchio e avido di piacere e il sangue non scorre più così velocemente. È ben noto. Questo viene descritto da Tacito?

Müller
Sì, con una certa precisione.

Kluge
Con una certa precisione. Deve per così dire riscaldare il proprio sangue per farlo scorrere. Da ultimo in una sauna, ma questo non funziona. Se pensi alla tua morte - moriremo pur tutti - quale morte ti auguri?

Müller
Credo che non corrisponda per niente al mio modo di pensare, formulare un desiderio simile.

Kluge
Dici di non esserne responsabile?

Müller
No, non ne sono responsabile. Accetterei piuttosto che ci sia un'alternativa: o una morte del tutto improvvisa o una molto lenta.

Kluge
Temi quella lenta?

Müller
Non credo.


Senecas Tod

Senecas Tod Was dachte Seneca (und sagte es nicht)
Als der Hauptmann von Neros Leibwache stumm
das Todesurteil aus dem Brustpanzer zog
Gesiegelt von dem Schüler für den Lehrer
(Schreiben und Siegeln hatte er gelernt
und die Verachtung aller Tode statt
des eigenen:
goldene Regeln aller Staatskunst)
Was dachte Seneca (und sagte es nicht)
Als er den Gästen und Sklaven das Weinen verbot
Die seine letzte Mahlzeit mit ihm geteilt hatten
Die Sklaven am Tischende
TRÄNEN SIND UNPHILOSOPHISCH
DAS VERHÄNGTE MUSS ANGENOMMEN WERDEN
UND WAS DIESEN NERO BETRIFFT DER SEINE MUTTER
UND SEINE GESCHWISTER GETÖTET HAT WARUM SOLLTE ER
MIT SEINEM LEHRER EINE AUSNAHME MACHEN WARUM
VERZICHTEN AUF DAS BLUT DES PHILOSOPHEN
DER IHN DAS BLUTVERGIESSEN NICHT GELEHRT HAT
Und als er sich die Adern öffnen ließ
An den Armen zunächst und seiner Frau
Die seinen Tod nicht überleben wollte
Mit einem Schnitt von einem Sklaven wahrscheinlich
Auch das Schwert auf das Brutus sich fallen ließ
Am Ende seiner republikanischen Hoffnung
Mußte von einem Sklaven gehalten werden
Was dachte Seneca (und sagte es nicht)
Während das Blut zu langsam seinen zu alten
Körper verließ und der Sklave gehorsam dem Herrn
Auch noch die Beinadern und Kniekehlen aufschlug
Gewisper mit ausgetrockneten Stimmbändern
MEINE SCHMERZEN SIND MEIN EIGENTUM
DIE FRAU INS NEBENZIMMER SCHREIBER ZU MIR
Die Hand konnte den Schreibgriffel nicht mehr halten
Aber das Gehirn arbeitete noch die Maschine
stellte Wörter und Sätze her notierte die Schmerzen
Was dachte Seneca (und sagte es nicht) zwischen den Buchstaben seinen letzten Diktats
Gelagert auf die Couch des Philosophen
Und als er den Becher leertrank das Gift aus Athen
Weil sein Tod auf sich warten ließ immer noch
Und das Gift das vielen geholfen hatte vor ihm
Konnte nur eine Fußnote schreiben in seinen
schon beinahe blutleeren Leib keinen Klartext
Was dachte Seneca (sprachlos endlich)
Als er dem Tod entgegen ging im Dampfbad
Während die Luft vor seinen Augen tanzte
Die Terrasse verdunkelt von wirrem Flügelschlag
Nicht von Engeln wahrscheinlich auch der Tod ist kein Engel
im Säulengeflimmer beim Wiedersehn
Mit dem ersten Grashalm den er gesehen hatte
Auf einer Wiese bei Cordoba, hoch wie kein Baum


La morte di Seneca

La morte di Seneca Cosa pensò Seneca (e non disse)
Quando il capo della guardia di Nerone senza proferire parola
estrasse la sentenza di morte dalla sua corazza
col sigillo dell'allievo per il maestro
(aveva imparato a scrivere e ad apporre il sigillo
e il disprezzo per tutte le morti a parte
la propria:
regole d'oro di ogni arte dello Stato)
Cosa pensò Seneca (e non disse)
Quando vietò il pianto ad ospiti e schiavi
Che avevano condiviso la sua ultima cena con lui
Gli schiavi al capo del tavolo
LE LACRIME NON SONO FILOSOFICHE
DURA LEX SED LEX
E PER QUEL CHE RIGUARDA QUESTO NERONE CHE HA UCCISO
SUA MADRE E SUO FRATELLO PERCHÉ AVREBBE DOVUTO
FARE UN'ECCEZIONE CON IL SUO MAESTRO PERCHÈ
RINUNCIARE AL SANGUE DEL FILOSOFO
CHE NON GLI HA INSEGNATO A SPARGERE SANGUE
E quando fece aprirsi le vene
Quelle delle braccia dapprima e quelle di sua moglie
Che non voleva sopravvivere alla sua morte
Facendosele tagliare da uno schiavo probabilmente
Anche la spada su cui si lasciò cadere Bruto
Alla fine della sua speranza repubblicana
Dovette essere tenuta da uno schiavo
Cosa pensò Seneca (e non disse)
Mentre il sangue lasciava troppo lentamente
il suo corpo troppo vecchio e lo schiavo ubbidiente al padrone
Aprì le vene delle gambe e delle cavità poplitee
Sussurrando con corde vocali secche
I MIEI DOLORI SONO LA MIA PROPRIETÀ
PORTATE MIA MOGLIE NELLA STANZA ACCANTO E LO SCRIVANO A ME
La mano non poteva più tenere l'impugnatura dello stilo
Ma il cervello lavorava ancora La macchina
fabbricò parole e frasi e annotò i dolori
Cosa pensò Seneca (e non disse) tra le lettere del suo ultimo dettato
Immagazzinato sul divano del filosofo
E quando svuotò la tazza col veleno venuto da Atene
Perché la sua morte si faceva ancora attendere
E il veleno che aveva aiutato molti prima di lui
Riuscì a scrivere solo una nota a piè di pagina nel suo
corpo già quasi svuotato di sangue nessun testo chiaro
Cosa pensò Seneca (alla fine senza parole)
Quando andò incontro alla morte nella sauna
Mentre l'aria danzava davanti a suoi occhi
La terrazza si oscurò per il confuso battito d'ali
Non di angeli probabilmente anche la morte non è un angelo
nello scintillio di colonne al rivedere
Il suo primo filo d'erba che aveva visto
Su un prato vicino a Cordoba, alto come nessun albero

Kluge
Come ti viene in mente Cordoba?

Müller
Perché lì è nato. Era spagnolo, Seneca.

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Kluge
"Orfeo arato", sì, cos'è?

Müller
Orpheus gepflügt, Orpheus der Sänger war ein Mann der nicht warten konnte. Nachdem er seine Frau verloren hatte, durch zu frühen Beischlaf nach dem Kindbett oder durch verbotenen Blick beim Aufstieg aus der Unterwelt nach ihrer Befreiung aus dem Tod durch seinen Gesang, so daß sie in den Staub zurückfiel bevor sie neu im Fleisch war, erfand er die Knabenliebe, die das Kindbett spart und dem Tod näher ist als die Liebe zu Weibern. Die Verschmähten jagten ihn: mit Waffen ihrer Leiber Ästen Steinen. Aber das Lied schont den Sänger: was er besungen hatte, konnte seine Haut nicht ritzen. Bauern, durch den Jagdlärm aufgeschreckt, rannten von ihren Pflügen weg, für die kein Platz gewesen war in seinem Lied. So war sein Platz unter den Pflügen.

"Orfeo arato" Orfeo il cantore era un uomo che non sapeva aspettare. Dopo aver perso sua moglie dormendo con lei troppo presto dopo la nascita del figlio o per uno sguardo vietato mentre risaliva dall'oltretomba dopo la sua liberazione dalla morte con il suo canto, per cui lei ritornò polvere prima di rifarsi carne, inventò la pedofilia, che risparmia il letto dei bambini ed è più vicina alla morte dell'amore per le donne. I trascurati gli diedero la caccia: con le armi dei loro corpi rami pietre. Ma la canzone protegge il cantore: qualsiasi cosa cantasse non poteva scalfire la sua pelle. Dei contadini, spaventati dal rumore della caccia, fuggirono via dai loro aratri, per i quali non c'era stato posto nella sua canzone. Così il suo posto fu sotto gli aratri.

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LXII. Ille interritus poscit testamenti tabulas; ac denegante centurione conversus ad amicos, quando meritis eorum referre gratiam prohoberetur, quod unum iam et tamen pulcherrimum habeat, imaginem vitae suae relinquere testatur, cuius si memores essent, bonarum artium famam tam constantis amicitiae [pretium] laturos. simul lacrimas eorum modo sermone, modo intentior in modum coercentis ad firmitudinem revocat, rogitans ubi praecepta sapientiae, ubi tot per annos meditata ratio adversum imminentia? cui enim ignaram fuisse saevitiam Neronis? neque aliud superesse post matrem fratremque interfectos, quam ut educatoris praeceptorisque necem adiceret.

LXIII. Ubi haec atque talia velut in commune disseruit, complectitur uxorem, et paululum adversus praesentem fortitudinem mollitus rogat oratque temperaret dolori [neu] aeternum susciperet, sed in contemplatione vitae per virtutem actae desiderium mariti solaciis honestis toleraret. illa contra sibi quoque destinatam mortem adseverat manumque percussoris exposcit. tum Seneca gloriae eius non adversus, simul amore, ne sibi unice dilectam ad iniurias relinqueret, "vitae" inquit "delenimenta monstraveram tibi, tu mortis decus mavis: non invidebo exemplo. sit huius tam fortis exitus constantia penes utrosque par, claritudinis plus in tuo fine." post quae eodem ictu brachia ferro exsolvunt. Seneca, quoniam senile corpus et parco victu tenuatum lenta effugia sanguini praebebat, crurum quoque et poplitum venas abrumpit; saevisque cruciatibus defessus, ne dolore suo animum uxoris infringeret atque ipse visendo eius tormenta ad impatientiam delaberetur, suadet in aliud cubiculum abscedere. et novissimo quoque momento suppeditante eloquentia advocatis scriptoribus pleraque tradidit, quae in vulgus edita eius verbis invertere supersedeo.

Tacitus, Annales, XV, LXII-LXIII

LXII. Seneca, impavido, chiese che gli portassero le tavole del testamento e, poiché il centurione rifiutò, si volse agli amici dichiarando che, dal momento che gli si impediva di dimostrare la sua gratitudine, lasciava a loro la sola cosa che possedeva e la più bella, l'esempio della sua vita. Se avessero di questa conservato ricordo, avrebbero conseguito la gloria della virtù come compenso di amicizia fedele. Frenava, intanto, le lacrime dei presenti, ora col semplice ragionamento, ora parlando con maggiore energia e, richiamando gli amici alla fortezza dell'animo, chiedeva loro dove fossero i precetti della saggezza, e dove quelle meditazioni che la ragione aveva dettato per tanti anni contro le fatalità della sorte. A chi mai, infatti, era stata ignota la ferocia di Nerone? Non gli rimaneva ormai più, dopo aver ucciso madre e fratello, che aggiungere l'assassinio del suo educatore e maestro.

LXIII. Come ebbe rivolto a tutti queste parole ed altre dello stesso tenore, abbracciò la moglie e, un po' commosso dinanzi alla sorte che in quel momento si compiva, la pregò e la scongiurò di placare il suo dolore e di non lasciarsi per l'avvenire abbattere da esso, ma di trovare nel ricordo della sua vita virtuosa dignitoso aiuto a sopportare l'accorato rimpianto del marito perduto. La moglie dichiarò, invece, che anche a lei era destinata la morte, e chiese la mano del carnefice. Allora Seneca, sia che non volesse opporsi alla gloria della moglie, sia che fosse mosso dal timore di lasciare esposta alle offese di Nerone colei che era unicamente diletta al suo cuore: "Io ti avevo mostrato", disse "come alleviare il dolore della tua vita, tu, invece, hai preferito l'onore della morte: non sarò io a distoglierti dall'offrire un tale esempio. Il coraggio di questa fine intrepida sarà uguale per me e per te, ma lo splendore della fama sarà maggiore nella tua morte". Dette queste parole, da un solo colpo ebbero recise le vene del braccio. Seneca, poiché il suo corpo vecchio ed indebolito dal poco cibo offriva una lenta uscita al sangue, si recise anche le vene delle gambe e delle ginocchia, ed abbattuto da crudeli sofferenze, per non fiaccare il coraggio della moglie, e per non essere trascinato egli stesso a cedere di fronte ai tormenti di lei, la indusse a passare in un'altra stanza. Anche negli estremi momenti, non essendogli venuta meno l'eloquenza, chiamati gli scrivani, dettò molte pagine, che testualmente divulgate tralascio di riferire con altre parole.
Tacito, Annali, XV, 62-63

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